Seestücke

<1>

Christian Vöhringer beginnt seinen Kommentar mit einer These zu den Schiffen in Bruegels Bildern: »Segelschiffe und Wasserfahrzeuge aller Arten [...] waren bis auf den Zweimaster im angezweifelten Ikarussturz immer einem größeren landschaftlichen Entwurf untergeordnet.«  [1] Bei dem angesprochenen Schiff im Ikarussturz (Musée des Beaux-Arts, Brüssel) handelt es sich um einen Dreimaster (und nicht um einen Zweimaster) und der ist selbstverständlich auch einem größeren landschaftlichen Zusammenhang mit dem pflügenden Bauer im Vordergrund untergeordnet. Auf dieses Schiff gehe ich in meiner derzeit in Publikationsvorbereitung befindlichen Dissertation ein. Vöhringer fährt fort:

»Selbst für die großformatige Seeschlacht in der Meerenge von Messina, herausragender Auftakt einer Reihe von Frans Huys für Hieronymus Cock und andere Verleger gestochener Schiffsdarstellungen, beansprucht der übergeordnete landschaftliche Bezug Gültigkeit, hier sogar mit chorographischer Präzision. Man könnte alle diese Schiffe zwar für Überlegungen zur hypothetischen Attribuierung eines gemalten Gemäldes (Tüchleins?), der Schiffe in ruhiger See, nutzen, von vornherein klarzustellen wäre aber, dass diese nicht als ›Seestücke‹ gemalt wurden. Nach Manfred Sellinks Katalog von 2007 kann es generell nicht als sicher gelten, dass Bruegel zu dieser sich später etablierenden Gemäldeklasse überhaupt etwas beigetragen hat [...].«  [2]

<2>

Zu den verlorenen Entwürfen zu den Graphiken (Seeschlacht in der Meerenge von Messina und Schiffe-Serie) hatte ich mich nicht geäußert. Von Bruegel sind ausschließlich gezeichnete und keine gemalten Stechervorlagen bekannt. Doch in jedem Fall handelt es sich bei diesen Bildern um Seestücke. Warum, soll im Folgenden erläutert werden. Schlägt man im Brockhaus-Lexikon unter dem Begriff Seestück nach, wird man auf den Begriff ›Marinemalerei‹ verwiesen.  [3] Dort heißt es zu Beginn des Artikels:

»Marinemalerei, Bildwerke, die Meere, Seen, Flüsse, Küsten und Häfen darstellen, auch als Marinen oder Seestücke bezeichnet. Die M. ist der Landschaftsmalerei verwandt, bei Motiven wie Seeschlachten und Flottenparaden auch der Historienmalerei. Zu einer selbständigen Gattung entwickelte sie sich in der 2. Hälfte des 16. Jh. in den Niederlanden, wo sie im 17. Jh. ihre Blüte erreichte (H.C. Vroom, J. Porcellis, S. de Vlieger, W. van de Velde d.J., J. van de Capelle, L. Backhuysen u.a.).«  [4]

<3>

Da Marinemaler wie Jan van Goyen auch Radierungen zu diesen Themen schufen, der Begriff ›Bildwerke‹ als terminus technicus entweder bildliche Darstellungen allgemein oder Plastiken und Skulpturen im besonderen bezeichnet, ist es nicht einzusehen, warum Begriffe wie ›Marine‹ und ›Seestück‹ nicht auch auf Graphiken oder Reliefs angewendet werden sollten, insbesondere da Marine sogar zum Bildtitel von Kunstphotographien werden konnte, die nichts mit der Darstellung von Militär zu tun haben.  [5] Der Begriff impliziert jedenfalls keine spezifische Technik. Im Kunst-Brockhaus heißt es deshalb auch ganz allgemein: »Seestück, Marinestück, ein Bild, dessen Gegenstand das Meer, seine Küsten, Strand- und Hafenansichten sind.«  [6] Lapidar und zugleich präzise ist der Eintrag in Hartmanns Kunstlexikon: »Seestück, *marines Motiv«.  [7]

<4>

Es besteht eine Diskrepanz zwischen der Definition des Wortes ›Seestück‹ und dem Gebrauch durch Vöhringer. Bei Bildern wie der Seeschlacht in der Meerenge von Messina (Abb. 16) handelt es sich eindeutig um Seestücke. Das, was Vöhringer unter diesem Begriff versteht, lässt sich eher als Schiffsdarstellung bezeichnen, was innerhalb der Gattung Seestück nur ein Teilbereich ist.  [8] Man muss also davon ausgehen, dass es sich nicht nur bei dem zur Diskussion stehenden Gemälde in Jan Brueghels d.Ä. Allegorie des Sehsinns, sondern auch bei den entsprechenden Graphiken und, trotz seines mythologischen Sujets, sogar bei dem Ikarussturz um Seestücke handelt.

<5>

Weiter unten fährt Vöhringer zu diesem Thema fort:

»Eine Zuschreibung eines repräsentierten Gemäldes durch die Zugehörigkeit zu einem ›Bildtyp‹, den man einerseits bei Bruegel beginnen lässt, andererseits für das frühe 17. Jahrhundert als fest etabliert ansieht – wie könnte sonst von ›Bildtypen‹ die Rede sein? –, erscheint mir nicht sinnvoll. In der Bearbeitung von Objekten aus der Zeit nach Etablierung der Druckgraphik sollte streng auf den mechanischen Aspekt jeglicher ›Typik‹ und behaupteter Bildtypik geachtet werden, wozu Nachweise oder zumindest Überlegungen zur materiellen Transmission gehören.«  [9]

<6>

In meinem Artikel kommt der Begriff Bildtyp nicht vor und die Zugehörigkeit zu einem Bildtyp habe ich nie als Zuschreibungskriterium angeführt.  [10] Ich behandle expressis verbis lediglich Figuren- und Schiffstypen. Das sind zwei bereits untereinander verschiedenartige Kategorien. Auch geht es hierbei nicht um Typik, sondern um Typologien. Ein Schiffstyp bleibt derselbe, wenn etwa die Masten umgelegt werden. Dagegen kann bereits nach verschiedenen Figurentypen unterschieden werden, wenn wie bei den Augustusportraits einzelne Haarlocken unterschiedlich angelegt sind. In jedem Fall muss aber differenziert werden, wenn sich wesentliche Haltungsmerkmale der Extremitäten verändert haben. Ein Bildtyp beruht dagegen auf einer in wesentlichen Teilen identischen Komposition mit zumindest einigen typgleichen (d.h. nicht deutlich variierten) Bildelementen. Vereinfachungen sind dagegen möglich, ohne dass sich an der Zugehörigkeit zum gleichen Bildtyp etwas ändert. Gerade bei einem derart komplexen Themenfeld wie den frühen Seestücken sind die Begrifflichkeiten streng zu trennen. Im Bezug auf die angesprochenen Seestücke von und nach Bruegel ist der Begriff Bildtyp auch vollkommen unsinnig, weil eben nicht zwei oder mehrere Versionen einer in ihren wesentlichen Grundzügen identischen Komposition zur Debatte stehen. Ohne den Begriff zu gebrauchen habe ich lediglich zu anderen in Jan Brueghels Allegorie dargestellten Gemälden einige kopienkritische Anmerkungen gemacht.  [11] Auf diese geht Vöhringer aber nicht ein. Ich gehe nicht davon aus, dass er den Begriff Bildtyp mit dem der Bildgattung (Seestück) verwechselt hat.

<7>

Die Typologie an sich ist gerade nicht streng mechanisch, weder im wörtlichen Sinn, da hier nichts hergestellt wird, noch im umgangssprachlich-übertragenen Sinn (besser wäre hier ›schematisch‹), da jedes Stück individuell betrachtet, nach form- und materialkundlichen Kriterien und gelegentlich zusätzlich nach Größe klassifiziert wird; Elemente werden, wenn zur Auswertung erforderlich, (kombinations-)statistisch erfasst.  [12] Wenn Vöhringer am Ende des Zitats »Nachweise oder zumindest Überlegungen zur materiellen Transmission« fordert, muss erst einmal festgehalten werden, dass die Formulierung, die wörtlich nichts anderes als ›körperliche Übersendung/Übermittlung‹ bedeutet, in diesem Kontext etwa auf Umkopieren von Graphiken oder Abdrucken von Modeln, Stempeln oder Druckstöcken zu beziehen ist, deren Zuordnung zu verschiedenen Herstellern in der archäologischen Forschung wesentlich differenzierter erforscht ist als in der Kunstgeschichte, obwohl etwa Druckstöcke problemlos handelbar und ausleihbar waren.  [13] All dies kann im Fall der vorliegenden Quelle (Darstellung eines Gemäldes) ausgeschlossen werden. Allgemeine Spekulationen darüber, ob etwa Vorzeichnungen auf Druckstöcke durchgepaust wurden, der Stecher diese frei übertrug oder die Übertragung mittels Raster geschehen sein könnte, wären in diesem wissenschaftlichen Artikel wegen ihres rein spekulativen Gehalts zumeist nicht angebracht gewesen. Zur materiellen Transmission des Gemäldes bzw. zur Maltechnik habe ich in den Bildunterschriften Stellung bezogen, die Provenienz wurde bereits in der angegebenen Literatur erörtert.

<8>

Dass Seestücke im frühen 17. Jahrhundert als Gattung fest etabliert waren, habe ich zwar ebenfalls nicht behauptet, aber man könnte durchaus diskutieren, wie hoch die Produktion sein und wie viele Spezialisten es geben muss, um eine Gattung als fest etabliert gelten zu lassen. Ab dem zweiten Viertel des 17. Jahrhunderts gab es in den Niederlanden sicherlich genug Marinemaler und eine entsprechend umfangreiche Produktion, um von einer etablierten Gattung zu sprechen.

<9>

Warum erst mit dem Aufkommen der Druckgraphik auf den mechanischen Aspekt der ›Bildtypik‹ geachtet werden sollte, ist mir unverständlich. Allein die Literatur zur Typenverbreitung über Bilddrucke, Münzen, Gipsab- und Bronzenachgüsse, Siegel, Stempel, Model und Formschüsseln in der Antike füllt mittlerweile hunderte Regalmeter in unseren Bibliotheken. Genauso gut könnte man fordern, dass bei jedem Artikel über Malerei zu erwähnen sei, dass Farbe zumindest aus Pigmenten und Bindemittel besteht. Außerdem ist davon auszugehen, dass Nachzeichnungen zur Erweiterung des Typenvokabulars kursierten.

<10>

Falls durch die Lektüre von Vöhringers Kommentar der Eindruck entstanden sein sollte, dass ich Bruegel für den Begründer der Gattung Seestück halte (»›Bildtyp‹, den man einerseits bei Bruegel beginnen lässt«)  [14] , weise ich das natürlich entschieden zurück. Ich möchte auch darauf hinweisen, dass Vöhringer selbst in seiner Dissertation ein nahezu zwei Jahrzehnte älteres, bildfüllendes Schiff aus der Pariser Alciatusausgabe von 1542 reproduziert hat.  [15] Hätte er meinen Artikel etwas genauer gelesen oder den von mir zitierten Artikel von Müller Hofstede zu Rate gezogen, wäre ihm vielleicht aufgefallen, dass dort ein nur literarisch überlieferter antiker Maler, Protogenes, erwähnt wird, der bis in sein hohes Alter hauptsächlich Schiffe gemalt hat.  [16]

<11>

Für Vöhringer stellt sich die Entwicklung zur eigenständigen Schiffsdarstellung folgendermaßen dar:

»Den Impuls zur Verselbständigung von Einzelmotiven oder ›Beiwerk‹ aus großformatigen Tafelgemälden kann man in Bruegels Œuvre mehrfach nachvollziehen, sei es die Alte Bäuerin in München, [...] die Zwei Affen aus Berlin oder auch die verkrüppelten Bettler im Louvre. Zu diesen drei auf Holz gemalten Bildern, die ungefähr halb so groß sind wie das durch Inventareinträge dokumentierte Schiffe in ruhiger See gibt es jeweils – unterschiedlich ferne – Vorstufen in der Dulle Griet, dem Karnevalsbild, der Kornernte und anderen Werken Bruegels.«  [17]

<12>

An anderer Stelle fordert er zum Zwecke der Zuschreibung einer durch einen Dritten überlieferten Komposition:

»Entweder das Problem des verlorenen Gemäldes Schiffe in ruhiger See weiterverfolgen, wofür zuerst die eigenhändigen Segelschiffe Bruegels d.Ä. ausführlich zu behandeln und materiell zu untersuchen sind, oder den Status und die Bedeutung eines unterstellten Zitats in der Kollektivallegorie Allegorie des Sehsinns, seine Bildtradition und die weiteren Anleihen von der Hand und aus den Repertoires anderer Malerkollegen erarbeiten.«  [18]

Soweit möglich habe ich das natürlich getan. Dass materielle (etwa archäometrische) Untersuchungen an Bruegels Bildern z.B. in Wien untersagt sind, ist allgemein bekannt. Diese wären auch für das genannte Forschungsanliegen weder hinreichend erfolgversprechend, noch stünde der Aufwand in einem vertretbaren Verhältnis zum zu erwartenden Ergebnis. Dagegen habe ich mir selbstverständlich auch Zeichnungen, Graphiken und einige Kopien angeschaut, und ein Blick auf die Bildtradition kann auch nicht schaden. Damit sich der Leser selbst ein Bild davon machen kann, ob die Verselbständigung des Einzelmotivs Schiff wirklich auf Bruegel zurückgeht oder ob es nicht bereits gewisse Bildtraditionen gab, an die Bruegel anknüpfen konnte, stelle ich hier einfach kommentarlos einige antike, spätmittelalterliche und frühneuzeitliche Stücke vor:  [19]

1 Umzeichnung eines Freskos im »West House« von Akrotin auf Thera [Insel Santorin], 16. Jh. v. Chr., nach Spyridon Marinatos, o.O.

2 Votivpinax, aus Sunion, attisch, um 700 v. Chr., Engobe auf Terrakotta, H. ca. 10 cm, Athen, Nationalmuseum

3 Grab des C. Munatius Faustus, römisch, um 70 n. Chr., Stein, Detail, Pompeji

4a Umzeichnung des Siegels von Danzig, 2. Hälfte 13. Jh.

4b Umzeichnung des Siegels von Stralsund, 1329

5a Siegel von L’Ecluse, ca. 1290, Stadtarchiv Brügge

5b Siegel von Lübeck, ca. 1280, Archiv der Hansestadt Lübeck

5c Siegel von Danzig, ca. 1400, Archiv der Hansestadt Lübeck

6 Alexanderroman, Trapezunter Werkstatt, 2. Hälfte 14. Jh.,
Venedig, Istituto Ellenico di Studi Bizantini e Postbizantini di Venezia,
Cod. gr. 5, fol. 113v

7 Smithfield Decretals, englisch, 14. Jh.,
London, British Library, Ms. Roy. 10 E IV, fol. 19

8 Kogge, 14. Jh., Kalkmalerei,
Marienkirche zu Brandshagen, Gemeinde Sundhagen, Lkr. Nordvorpommern

9 Jehan Miélot: Les miracles de nostre dame, anonym, 1456,
Oxford, Bodleian Library, Ms. Douce 374, fol. 40

10 La première guerre punique, flämisch, ca. 1460,
Brüssel, Bibliothèque Royale de Belgique, Ms. 10777, fol. 90v

11 Illustration aus Gotländisches Wasserrecht, Holzschnitt, Lübeck 1537,
Hamburg, Commerzbibliothek, Signatur S/132

12 »Quanto sia dannosa la Gola«, Holzschnitt, in:
Andreas Alciatus: Emblematum Liber, Lyon 1551, Emblem 95

<13>

Die antiken Seestücke sind bereits seit langem gut erforscht, aber in den letzten Jahrzehnten hat die archäologische Forschung zu Schiffsdarstellungen des Mittelalters und der Renaissance dieses von Seiten der Kunstgeschichte vernachlässigte Themenfeld mit bewundernswerten Ergebnissen übernommen. Die hier wiedergegebenen Schiffsdarstellungen sind eine rein zufällige Auswahl aus Publikationen, die gerade zur Hand waren und in denen weitere Abbildungen und Literaturverweise zu finden sind, die dem Interessierten eine Beschäftigung mit dem Thema erleichtern.  [20]

Bruegels Seestücke

<14>

»Man könnte alle diese Schiffe zwar für Überlegungen zur hypothetischen Attribuierung eines gemalten Gemäldes (Tüchleins?), der Schiffe in ruhiger See, nutzen, von vornherein klarzustellen wäre aber, dass diese nicht als ›Seestücke‹ gemalt wurden. Nach Manfred Sellinks Katalog von 2007 kann es generell nicht als sicher gelten, dass Bruegel zu dieser sich später etablierenden Gemäldeklasse überhaupt etwas beigetragen hat; gleichwohl hat der selbe Autor im Ausstellungskatalog Pieter Bruegel: Drawings and Prints, Rotterdam und New York 2001 (hg. v. Nadine Orenstein, Nr. 85, 89-95), die von Frans Huys gestochenen Segelschiffe ausführlich gewürdigt, um sie schließlich als Entwürfe Pieter Bruegels höher zu bewerten als die Forschung vor ihm dies getan hatte. Dabei sind heute keine Zeichnungen erhalten und wiederholt wurde auf Schwächen im Entwurf hingewiesen (Sellink 2007, X7, S. 275).«  [21]

<15>

In Sellinks Werkverzeichnis steht nicht, dass Bruegel möglicherweise keinen Beitrag zur Gattung Seestück geleistet hat. Ganz im Gegenteil schreibt er Bruegel, wie alle anderen Bearbeiter, etwa Antwerpen, von der sturmbewegten Schelde gesehen als eigenhändige Arbeit zu.  [22] Das zuletzt angegebene Zitat aus Sellinks Werkverzeichnis (»X 7, S. 275«) bezieht sich in keiner Weise auf die – im übrigen nicht ausschließlich von Huys gestochene – Schiffe-Serie,  [23] sondern ausschließlich auf den Hafen von Neapel, an dessen Authentizität Vöhringer nun ebenfalls Zweifel zu kommen scheinen, nachdem er das Gemälde in seiner Bruegel-Monographie unter dem Titel Seeschlacht im Hafen von Neapel noch unhinterfragt als Werk Bruegels bezeichnet hat.  [24] Bei diesem wirklich problematischen Bild ist nicht nur zu fragen, ob es ein Original Bruegels oder ein Pasticcio ist, sondern es ist auch die Möglichkeit eines teilweise übermalten Originals, einer Kopie oder einer von fremder Hand vollendeten Komposition Bruegels in Betracht zu ziehen.

13 Pieter Bruegel d.Ä. (?): Hafen von Neapel, Öl auf Holz, 39,8 x 69,5 cm,
Rom, Galleria Doria Pamphilj

<16>

Vöhringers Ansicht über die Maße dieser Tafel, »von der zuletzt nicht einmal mehr das seltene Format sicher gewesen zu sein scheint: bei Sellink 2007, S. 275, nur noch 42 x 47 cm statt 39,8 x 69,5 cm«, ist nicht nachvollziehbar.  [25] Wenn die Maßangaben in der französischen Ausgabe von Sellinks Werkverzeichnis von Vöhringer korrekt wiedergegeben wurden, erscheint es höchst verwunderlich, dass er diese sonderbare Verkleinerung bei seiner Besprechung des Werkverzeichnisses nicht angemerkt hat, da Sellink wie alle übrigen Autoren das Bild als Breitrechteck mit einem Seitenverhältnis von etwa 4 zu 7 abbildet.  [26] In der englischen Ausgabe werden die Maße jedenfalls schon glaubwürdiger mit 42 x 71 cm angegeben.  [27] Ich halte dennoch vorerst an den Angaben bei Marijnissen und Grossmann fest, weil mir millimetergenaue Messungen allgemein zuverlässiger erscheinen als zentimetergenaue.  [28] Wer will, kann sich ohne die Mühe einer Reise das nach wie vor breitrechteckige Bild im ›Terzo braccio‹ der Galleria auf der Homepage der Sammlung ansehen.  [29]

14a Frans Huys nach Pieter Bruegel d.Ä.: Kriegsschiff, von einer Galeere begleitet, ca. 31,4 x 23,8 cm, Kupferstich, Detail, Brüssel, Bibliothèque Albert Ier

14b Pieter Bruegel d.Ä. (?): Hafen von Neapel, Öl auf Holz, 39,8 x 69,5 cm, Detail, Rom, Galleria Doria Pamphilj

<17>

Die Nao links im Vordergrund des Hafen von Neapel weist eine große Ähnlichkeit zu derjenigen in Kriegsschiff von einer Galeere begleitet auf.  [30] Tatsächlich stimmen die konstruktiven Details, das Lateinsegel und selbst Zahl und Verteilung der Kanonen überein. Lediglich die Rahsegel sind verändert. Auch klettert am gleichen Mast einer der Matrosen in der Takelage. Der Ausguck beim Bugmast fehlt allerdings und die leichten Kanonen am zentralen Ausguck wurden verändert. Der Blickwinkel ist beim Gemälde etwas steiler. Dass die beiden parallel fahrenden Schiffe vor der erfundenen runden Mole als Ableitungen desselben Entwurfs anzusehen sind, bedarf dagegen keiner weiteren Argumentation. Die malerische Qualität mag nicht Bruegels üblichem Standard entsprechen. Die Maltechnik, mit der die Wellen geschildert sind, ist zwischen derjenigen in den Niederländischen Sprichwörtern (Gemäldegalerie, Berlin) und der im Rotterdamer Turmbau zu Babel anzusiedeln, mit dem es die tendenziell eher modernen Schiffe mit steil nach oben aufschwingenden Achterkastellen gemein hat. Die beiden Galeeren links im Vordergrund sind mit dem Bug beinahe auf den erhöhten Betrachterstandpunkt ausgerichtet, was nur zum Teil dadurch erklärt werden kann, dass sie von einer Woge hochgedrückt werden. Auch sind sie die einzigen Schiffe im Bild, durch deren Verdrängung der Wellenfluss nicht beeinträchtigt wird. Möglicherweise wurden diese beiden Galeeren der Komposition erst nachträglich hinzugefügt? Doch die Präzision, mit der die Schiffe dargestellt sind, zeigt »ein erstaunliches Wissen in Sachen Schiffsbau und Seefahrt«.  [31]

<18>

Bereits in seiner Rezension von Sellinks Werkverzeichnis erwägt Vöhringer bezüglich der Schiffe-Serie:

»Was, wenn Huys sich, was Bruegels Anteil betrifft, ganz auf die großformatige Seeschlacht in der Meerenge von Messina (Kat. Nr. 98), die auch Sellink als Ausgangspunkt nennt, gestützt und diese mit Zustimmung Bruegels (?), aber durchaus selbständig weiterverwertet hätte? Man vergleiche etwa das Schiff rechts über dem Inschriftenfeld der Seeschlacht mit dem seitenverkehrten Viermaster (Kat. Nr. 103).«  [32]

Beide Karacken haben nicht allein wegen der unterschiedlichen Perspektive wenig miteinander zu tun. Man zähle einfach die Kanonen bzw. deren Luken auf dem Achterkastell. Im Zusammenhang mit dieser halben Abschreibung ist es zu sehen, wenn Vöhringer nun zu der von ihm in Missachtung der entsprechenden Literatur ganz Huys zugeschriebenen Serie schreibt:

»Ein besonderes künstlerisches Interesse scheint indes in der Folge der Segelschiffe von Huys nicht nachweisbar, mal segeln Lastensegler ohne Besatzung dahin, mal erscheint die Takelage im Verhältnis zur Größe auf dem Blatt unausgearbeitet und die Besatzungen – anders als im umstrittenen Ikarussturz – wenig motiviert.«  [33]

Es gibt, von den kleinen Schiffen im Hintergrund abgesehen, aber nicht mehrere Schiffe ohne Matrosen, sondern nur den bereits erwähnten Bewaffneten Viermaster, in Richtung Hafen segelnd (Sellink Nr. 103), bei dem keine Besatzung erkennbar ist, was aber leicht dadurch erklärt werden kann, dass der größte Teil des Decks vom gewaltigen Achterkastell verdeckt wird. Es ist klar, dass die zeitgenössischen Schiffsbezeichnungen und unsere heutige an Aufbau und Konstruktionsmerkmalen orientierte Sicht auf die Schiffe klare Benennungen erschweren. Nicht anders dürfte es einem Menschen ergehen, der unvorbereitet ein Passierschiff des 19. Jahrhunderts mit einem zeitgenössischen auf einen gemeinsamen Nenner bringen soll. Auch konnte ein und dasselbe Schiff relativ leicht umgenutzt werden. Aber dass diese kanonenstarrende Karacke nicht als Lastensegler unterwegs ist, dürfte jedem klar sein, der sich einmal mit dem Thema beschäftigt hat. Schließlich braucht jede Kanone nicht nur ein Gegengewicht (etwa eine Kanone auf der anderen Seite), sondern auch die entsprechende Munition, Mannschaft und deren Verpflegung. Bei diesem Schiff bleibt nicht mehr viel Raum für Lasten an Bord. Dass in einzelnen Fällen Teile der Takelage unvollständig sind, ist korrekt, aber längst Handbuchwissen.  [34] Ob die Matrosen in einem Bild motiviert erscheinen oder nicht, ist meines Erachtens weder ein relevantes Qualitätskriterium noch erheblich für Zuschreibungsfragen.

Schiffe in ruhiger See

<19>

Vöhringers Argumentation zur Ab- oder Zuschreibung des Urbildes der Schiffe in ruhiger See (der Titel passt in jedem Fall) ist in vielerlei Hinsicht problematisch. Zum einen kann schon wegen der Bildtradition nicht davon ausgegangen werden, dass bei Bruegels Schiffsdarstellungen Einzelmotive aus großformatigen Tafelgemälden verselbständigt wurden;  [35] trotz kleinerer Ungenauigkeiten bei den Stichen (und deutlicher Auslassungen in den Gemälden) beruhen seine Schiffsdarstellungen wegen ihrer immer wieder betonten Präzision sicherlich auf Naturstudien.  [36]

<20>

Die stellenweise Übereinstimmung zwischen dem mittleren Schiff in Schiffe in ruhiger See und demjenigen in Drei Kriegsschiffe mit gerafften Segeln erscheint ihm

»problematisch, weil Bruegels Fähigkeit und Lust zu Variation statt Wiederholung sich sowohl in den zahlreichen Nebenszenen als auch in den selteneren Auskopplungen aus den eigenen Werken deutlich ausspricht. Es lässt sich als Auffälligkeit festhalten, dass Druckgraphiken nur dann den Gemälden Bruegels ähneln, wenn sie von Dritten nach dem Gemälde angefertigt wurden.«  [37]

<21>

Spätestens hier vermisst man den Hinweis auf den Detroiter Brauttanz (Abb. 15a) und den entsprechenden Kupferstich von Pieter van der Heyden (Abb. 15b), der aufgrund der Verlegerangabe sicher erst nach 1570 publiziert wurde.  [38] Obwohl hier eine Vielzahl von Figuren in einem engen Variantenverhältnis steht, wurde der Kupferstich bisher nie als variierende Kopie nach dem Gemälde angesehen; dies mag daran liegen, dass in einer Vielzahl von Gemälden der Söhne eine äußerst ähnliche, aber zumeist im Gegensinn gehaltene Komposition überliefert ist, deren Personal teilweise in einem exakten Kopienverhältnis zum Kupferstich steht (Abb. 15c).

15a Pieter Bruegel d.Ä.: Der Brauttanz, 1566, Öl auf Holz, 119 x 157 cm, Detroit Institute of Arts

15b Pieter van der Heyden nach Pieter Bruegel d.Ä.: Der Hochzeitstanz im Freien, ca. 1565-nach 1570, Kupferstich, 37,5 x 42,3 cm

15c Pieter Brueghel d.J. nach Pieter Bruegel d.Ä.: Der Hochzeitstanz im Freien, 1607, Öl auf Holz, 41 x 58 cm, Baltimore, Walters Art Gallery

<22>

Aufgrund der Linkshändigkeit mehrerer Akteure bei Pieter Brueghel d.J. ist davon auszugehen, dass sich die Söhne an einer Graphikvorzeichnung orientiert haben.  [39] Vöhringers These zufolge wäre der Detroiter Brauttanz aus Bruegels Œuvre auszuscheiden, doch auch in seiner Rezension von Sellink vermisst man jede diesbezügliche Bemerkung.  [40] Dabei hätte er sich leicht auf Ertz berufen können, der den Detroiter Brauttanz als Pasticcio aus dem Stich und dem Wiener Bauerntanz bezeichnet hat.  [41]

<23>

Letztlich ist die Frage einer relativ genauen Wiederholung von Figuren und anderen Bildelementen meines Erachtens kein ernstzunehmendes Zuschreibungskriterium, da Bruegel sich schon u.a. in der Seeschlacht in der Meerenge von Messina selbst zitierte.  [42] Da dieser Hinweis offenbar unbeachtet geblieben ist, seien die selbst in einzelnen Planken, Kanonen und Figuren deckungsgleichen Schiffe aus diesem Bild und aus Drei Kriegsschiffe mit Arion hier samt Überlagerung abgebildet.

16 Frans Huys nach Pieter Bruegel d.Ä.: Seeschlacht in der Meerenge von Messina, 1561, Kupferstich von zwei Platten, 42,8 x 71,7 cm,
Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen

17a-b Frans Huys nach Pieter Bruegel d.Ä.: Seeschlacht in der Meerenge von Messina, 1561, Kupferstich von zwei Platten, 42,8 x 71,7 cm, Details (17b gespiegelt), Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen

17c Frans Huys nach Pieter Bruegel d.Ä.: Drei Kriegsschiffe mit Arion, ca. 1561-1562, Kupferstich, 22 x 28,6 cm, Detail, Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen

17d Farbige Nachbearbeitungen und Überlagerungen

<24>

In seinem dritten Absatz spricht Vöhringer ein hochinteressantes Thema an, haben wir doch gerade nach der von Allart vorgelegten Übersicht über Inventareinträge mit Werken Bruegels mit vier Turmbauten zu Babel, je zwei Blindenstürzen und Kreuztragungen sowie mehreren Bauernkirmessen und -hochzeiten zu rechnen, wobei sich in einigen Fällen mehrere Bilder desselben Sujets in der selben Sammlung befanden.  [43] Allein vom Titel oder der Beschreibung des Sujets her ist eine Identifikation mit einem der heute im Original oder in Kopie bekannten Werke sicher nicht mehr möglich. Deshalb hat das Granvella-Inventar als wahre Fundgrube zu gelten, da dort die Maße der Werke mit angegeben sind, die z.B. die Identifikation des Blindensturzes und der Flucht nach Ägypten ermöglichten, die sich beide noch erhalten haben. Während der Blindensturz (aufgrund der Datierung identifizierbar) 1612 aus dem Besitz Giovanni Battista Masis konfisziert wurde, erscheinen die beiden anderen Gemälde im Inventar von Rubens.  [44] Da heute noch zwei Gemälde Bruegels aus Granvellas Besitz vorhanden sind, ist auch die von Vöhringer, Abs. 3, angesprochene Frage, ob Antoine Perrenot de Granvella die Mittel zum Erwerb von Bruegel-Originalen nach dessen Tod hatte, hier ohne Belang.  [45] Außerdem scheint Vöhringer entgangen zu sein, dass sich das Inventar nicht auf den Brüsseler, sondern den Palast der Familie in Besançon bezog. Schließlich ist es nicht einmal so unwahrscheinlich, dass Antoine Perrenot de Granvella die Bilder bereits unmittelbar nach seiner Demission dorthin verbrachte. Gerade Tüchlein und Kleinformate eigneten sich besonders zum Transport. Aber von einer derart kritischen Reflexion über die Zuverlässigkeit von Inventareinträgen ist Vöhringer weit entfernt, wenn er gleich im Anschluss behauptet, dass die Zwei Affen von 1562 in Antwerpen »1665 bei Pieter Stevens« erstmals nachgewiesen seien.  [46] Das Inventar stammt aus dem Jahr 1668.  [47] Der Inventareintrag erlaubt gerade keine sichere Identifizierung des Gemäldes. Auch Stevens könnte eine Kopie erworben haben. Weder gibt es Angaben zur Größe noch zur Technik. Erwähnt werden lediglich zwei Affen mit einer Ansicht von Antwerpen. Im Gegensatz zu Granvella und Rubens (und seinem Freund Jan Brueghel) hatte Pieter Stevens nicht die Möglichkeit, Originale Bruegels im Atelierkontext zu sehen. Granvellas und Rubens’ Inventare aber können von daher eher als zuverlässig gelten.

<25>

»Dass Jan ausgerechnet mit einem Gemälde von Segelschiffen an seinen Vater erinnern sollte, das er im Unterschied zu zahlreichen größeren Bildern im Bild schräg stellte und vor das er ein Äffchen mit zwei Brillen setzte, wäre zumindest einen Ironie-Verdacht wert, der sich im Ensemble der Allegorie des Sehsinns zu bewähren hätte. Wüssten wir heute, dass sich auch die Zwei Affen von 1562 (Abb. 3) in Peter Paul Rubens’ Kunstbesitz befunden haben, wäre das allegorisch so naheliegende Spiel mit Sehsinn, Sehhilfen und Sinnestäuschungen als bildliche Interpretation dieses Kabinettstücks zu verstehen, die zugleich einen Prüfstein für die Allegorie des Sehsinns geboten hätte.«  [48]

18a Jan Brueghel d.Ä. u.a.: Allegorie des Sehsinns, 1617,
Öl auf Holz, 65 x 109 cm, Detail, Madrid, Museo Nacional del Prado

18b Jan Brueghel d.Ä. u.a.: Allegorie des Geruchs- und Sehsinns, 1617, Öl auf Leinwand, 175 x 263 cm, Detail, Madrid, Museo Nacional del Prado

<26>

Offenbar ist Vöhringer nicht hinreichend mit der Entwicklung des Galeriestücks und mit dem Œuvre Jan Brueghels d.Ä. vertraut, da ihm sonst aufgefallen wäre, dass dieser brillante Tiermaler in einigen anderen (Galerie-)Bildern weitere derartige Äffchen darstellte (Abb. 18), die bei ihm wesentlich lebensnäher aufgefasst sind als bei seinem Vater.  [49] Vöhringer schreibt zudem: »erst deutlich später wird es in Galeriebildern David Teniers’ bekleidete Äffchen geben, die die Gemälde malträtieren«.  [50] Die Bemerkung zu Teniers’ Affenbildern trägt nichts zur Erhellung bei, da dessen Äffchen (zumindest soweit mir bekannt) eher malen als Unfug mit Bildern treiben.  [51] Derartige Äffchen mit Meerkatzenzügen kommen u.a. bereits ab 1610 in diversen Galerieinterieurs mit diskutierenden Gelehrten und ânes iconoclastes von Frans Francken und in Hieronymus Franckens Galerieinterieur mit diskutierenden Gelehrten mit ânes iconoclastes (Abb. 19) vor, wo sie jeweils der Gelehrtenseite und nie der Seite der Bilderstürmer zugeordnet sind. Wie in Jan Brueghels d.Ä. Galeriebildern betrachtet einer ein Gemälde, ebenfalls mit Brille.  [52]

19 Hieronymus III Francken: Galerieinterieur mit diskutierenden Gelehrten und ânes iconoclastes, Öl auf Holz, 52,5 x 74 cm,
London, Christie’s, Auktion 8.7.1977

<27>

Vöhringers hypothetische Zuschreibung des Seestücks an Jan Bruegel ist mangels Vergleichsbeispielen schlichtweg unbegründet und wird bereits von ihm selbst durch den nicht näher konkretisierten Verweis auf Schiffsdarstellungen »anderer Malerkollegen aus Rubens’ Umkreis und Werkstatt« relativiert.  [53] Ein auch nur vager Vergleich wäre hier angemessen gewesen, da ich die im Vergleich zu Marinen des frühen 17. Jahrhunderts unterschiedliche Kompositionsweise bereits im Artikel erwähnt hatte.  [54]

<28>

Schließlich noch ein Wort zu Vöhringers »Ironie-Verdacht«. Er schreibt in Absatz 3:

»Dass Jan ausgerechnet mit einem Gemälde von Segelschiffen an seinen Vater erinnern sollte, das er im Unterschied zu zahlreichen größeren Bildern im Bild schräg stellte und vor das er ein Äffchen mit zwei Brillen setzte, wäre zumindest einen Ironie-Verdacht wert, der sich im Ensemble der Allegorie des Sehsinns zu bewähren hätte.«

Welche ironische Bedeutung soll speziell das Schrägstellen eines Bildes im Vordergrund eines Galeriestücks implizieren? Handelt es sich nicht auch in anderen Beispielen darum, so den Vorgang des Kunstbetrachtens, also Kunstbetrachter und betrachtetes Kunstwerk zugleich, darzustellen, und sollte seinerzeit Raffaels Hl. Margarete (Wien, Kunsthistorisches Museum) durch Schrägstellen ironisch hinterfragt werden, ein Gemälde, bei dem sogar regelmäßig ein Teil der Bildfläche von einem Tuch verhängt ist?  [55] Was ist mit den Bildern von Rubens und Jan Brueghel d.Ä. in dem diskutierten Gemälde? Und was mit denjenigen, die von anderen Affen betrachtet werden (Abb., 18, 19)? Wird ein Kunstwerk schlechter, weil es von einem Affen betrachtet wird? Auf den bereits mehrfach diskutierten Kontext der Komposition samt den bereits hinlänglich diskutierten ironischen Deutungsmustern und dem mir wesentlich wahrscheinlicher erscheinenden Bildwitz hatte ich natürlich in den Abschnitten 4-6 und 9 meines Aufsatzes mit Anmerkungen Bezug genommen.

<29>

Vöhringers Vorschlag, welche Kompositionen Pieter Bruegels d.Ä. in Bildern Jans als Hommage an den Vater zu erwarten wären (»Anbetung der Könige im Schnee, Sprichwörterbild, Bethlehemitischer Kindermord oder Volkszählung oder ein anderes der sehr beliebten Schneebilder«) korreliert nicht mit den tatsächlich zitierten Werken.  [56] Jan Brueghel d.Ä. stellt im Geschmackssinn aus der Serie der Fünf Sinne die Fette Küche seines Vaters (als Gemälde) und im Gesichts- und Geruchssinn, den er zusammen mit Jos de Momper, Hendrick van Balen, Frans II Franken und Gerard Seghers ausgeführt hat, Die Predigt Johannes des Täufers (Abb. 20) dar. Soweit erkennbar wird die Komposition dabei nicht angetastet.  [57] Das Täuferbild ist übrigens kaum hinter den daran angelehnten Gemälden zu erkennen, und von den Hauptpersonen ist keine einzige zu sehen. Man kann bei Jan Brueghel d.Ä. wirklich nicht von einer irgendwie gleichartigen Positionierung der Allusionen an den Vater ausgehen, und der Maler durfte auch erwarten, dass sich die Betrachter Zeit nahmen, die Bilder in der gemalten Galerie zu entschlüsseln.

20 Jan Brueghel d.Ä. u.a.: Allegorie des Geruchs- und Sehsinns, 1617, Öl auf Leinwand, 175 x 263 cm, Detail, Madrid, Museo Nacional del Prado

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Die Fünf Sinne Jan Brueghels wurden von Wolfgang-Wilhelm von Pfalz-Neuburg erworben,  [58] aber nach Baumgarts Ansicht für das Statthalterpaar der Niederlande gemalt, vielleicht aber auch nur am Statthalterhof für den kunstliebenden Pfalz-Neuburg ausgeführt, wie Ertz es annimmt.  [59] Für wen der Zyklus auch geschaffen wurde, beide potentiellen Auftraggeber kannten die Sammlung Rubens’, aus der neben den besagten Schiffen in ruhiger See auch zahlreiche andere Werke in der Allegorie des Seesinns stammen.  [60] Im Gegensatz zu den von Vöhringer vorgeschlagenen Werken kann man also sicher sein, dass Bruegels Seestück dem Publikum vertraut war. Die abschließenden Überlegungen Vöhringers und der Verweis auf Ethan Matt Kavaler tragen nichts Erhellendes zum Thema Schiffe in ruhiger See bei. Vöhringers Einwände bringen mich nicht davon ab, zu erklären: Die Schiffe in ruhiger See in Jan Brueghels Allegorie des Sehsinns sind höchstwahrscheinlich mit dem in den Inventaren des 17. Jahrhunderts genannten Gemälde Pieter Bruegels d.Ä. identisch.

 

Bildnachweis

Heinrich Silvester Johannes Becker: Studien zur Ikonographie des Kunstbetrachters im 17., 18. und 19. Jahrhundert, Aachen 2005, Abb. I 151 = hier Abb. 19.

Lionel Casson: Ships and Seamanship in the Ancient World, Princeton 1971, Abb. 151 = hier Abb. 3

Lionel Casson: Ships and Seafaring in Ancient Times, London 1994, Farbtafel XIII = hier Abb. 7.

Peter M. Daly u. Simon Cuttler (Hg.): Andreas Alciatus, Bd. 2: Emblems in Translation, Toronto/Buffalo/London 1985, Emblem 95 = hier Abb. 12.

Gabriele Hoffmann u. Uwe Schnall (Hg.): Die Kogge. Sternstunde der deutschen Schiffsarchäologie, Bremerhaven/Hamburg 2003, S. 165, 171, 184, 169 = hier Abb. 4a, 4b, 8-11.

Jacques Lavalleye: Lucas van Leyden. Pieter Bruegel d.Ä. Das gesamte graphische Werk, Wien/München o.J. [1966?], Taf. 127 = hier Abb. 14 a.

Marijnissen 2003 (wie Anm. 28), S. 292 = hier Abb. 15b.

Hermann Müller-Karpe: Zur Seefahrt im 3. und 2. Jahrtausend v. Chr., in: Zur geschichtlichen Bedeutung der frühen Seefahrt, München 1982, S. 1-20, hier S. 10 f., Abb. 5 = hier Abb. 1.

Yannis D. Nakas: 14th-Century Galleys in the Black Sea: Ships in the Romance of Alexander the Great, in: The International Journal of Nautical Archaeology 37.1, 2008, S. 77-87, hier S. 82, Abb. 6 = hier Abb. 6.

Pieter Brueghel der Jüngere – Jan Brueghel der Ältere. Flämische Malerei um 1600. Tradition und Fortschritt, Ausst.kat. hg. v. Kulturstiftung Ruhr, Essen, Lingen 1997, Nr. 20, S. 127 = hier Abb. 15 c.

Roberts-Jones 1997 (wie Anm. 45), Abb. 321, S. 283, S. 283 = hier Abb. 13, 14b.

Ingeborg Scheibler: Griechische Malerei der Antike, München 1994, Abb. 69, S. 147 = hier Abb. 2.

Manfred Sellink: Pieter Bruegel de Oude, Meestertekenaar, Rotterdam 2001, Abb. 58 f., S. 78 f. = hier Abb. 16, 17a-c.

André Vanderwalle: Les marchands de la Hanse et la banque des Médicis. Bruges, marché d’échanges culturels en Europe, Brügge/Oostkamp 2002, S. 12, Abb. III.6 = hier Abb. 5a-c.

Vöhringer 1999 (wie Anm. 24), Abb. 120, S. 113 = hier Abb. 15a.

Florence de Voldère: Die alten Meister. Flämische Malerei, Paris 2004, S. 154, S. 147 = hier Abb. 18, 20.

 



[1] Christian Vöhringer: Der alte Bruegel und die Schiffe – Anmerkungen zu Gerald Volker Grimms Überlegungen zu Bruegels verlorenen Schiffen in ruhiger See (Kunstgeschichte. Texte zur Diskussion 2009-22), in: Kunstgeschichte. Texte zur Diskussion 2009-40 (urn:nbn:de:0009-23-19831).

[2] Vöhringer 2009 (wie Anm. 1), Abs. 1.

[3] Brockhaus. Enzyklopädie in 30 Bänden, Leipzig/Mannheim 2006, Bd. 24, S. 760.

[4] Brockhaus 2006 (wie Anm. 3), Bd. 17, S. 689.

[5] Vgl. H. W. Müller: Marine, 1900, Gummi-Druck, 21,8 x 13,9 cm; Erika und Fritz Kempe u. Heinz Spielmann: Die Kunst der Camera im Jugendstil, Frankfurt a.M. 1986, S. 182, Abb. 194.

[6] Der Kunst-Brockhaus, Mannheim/Leipzig/Wien/Zürich 1987, Bd. 9, S. 75.

[7] P. W. Hartmann: Das grosse Kunstlexikon,
URL: http://www.beyars.com/kunstlexikon/lexikon_8189.html.; vgl. auch für die Anwendung des Begriffs auf Gemälde des 16. Jahrhunderts Jenny Gaschke: Die Seelandschaft, in: Elisabeth Wiemann, Jenny Gaschke u. Mona Stoker: Die Entdeckung der Landschaft. Meisterwerke der Niederländischen Kunst des 16. & 17. Jahrhunderts, Stuttgart/Köln 2005, S. 166-169, hier bes. S. 167.

[8] Raupp unterscheidet bei der Niederländischen Marinemalerei der Blütezeit Bilder, die Ereignisse wie Schlachten und Paraden mit »›portraithafter‹ Genauigkeit« schildern, sogar explizit von dem, was er eigentliche Seestücke nennt; bei letzteren stehe der »Anblick des Meeres, das von namenlosen Booten befahren wird«, im Vordergrund. Hans-Joachim Raupp: Landschaften und Seestücke, München/Hamburg/London 2001, S. 12.

[9] Vöhringer 2009 (wie Anm. 1), Abs. 2.

[10] Gerald Volker Grimm: Überlegungen zu Pieter Bruegels d. Ä. Schiffe in ruhiger See, in: Kunstgeschichte. Texte zur Diskussion 2009-22 (urn:nbn:de:0009-23-18080).

[11] Grimm 2009 (wie Anm. 10), Anm. 9.

[12] Vgl. zu den methodischen Grundlagen der Archäologie etwa Oscar Montelius: Die typologische Methode, München/Olching 1997 (Nachdr. der Ausgabe Stockholm 1903); Hans Jürgen Eggers: Einführung in die Vorgeschichte, München 1959; M. K. H. Eggert: Prähistorische Archäologie: Konzepte und Methoden, Tübingen/Basel 2001; Thomas Fischer (Hg.): Die römischen Provinzen. Eine Einführung in ihre Archäologie, Darmstadt 2001. Zur im Bereich der Bildtypen anwendbaren Kopienkritik s. Jörg-Peter Niemeier: Kopien und Nachahmungen im Hellenismus. Ein Beitrag zum Klassizismus des 2. und frühen 1. Jahrhunderts, Bonn 1985, S. 94-109.

[13] M. Gimber: Das Atelier des Janus in Rheinzabern, Diss. Karlsruhe 1993, S. XI, 262-266.

[14] Vöhringer 2009 (wie Anm. 1), Abs. 2.

[15] Christian Vöhringer: Pieter Bruegels d.Ä. Landschaft mit pflügendem Bauern und Ikarussturz. Mythenkritik und Kalendermotivik im 16. Jahrhundert, München 2002, S. 161, Abb. 33.

[16] Justus Müller-Hofstede: »Non Saturatur Oculus Visu« – Zur Allegorie des Gesichts von Peter Paul Rubens und Jan Brueghel d. Ä., in: Herman Vekeman u. Justus Müller-Hofstede: Wort und Bild in der niederländischen Kunst und Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts, Erftstadt 1984, S. 243-289; Grimm 2009 (wie Anm. 10), Abs. 4.

[17] Vöhringer 2009 (wie Anm. 1), Abs. 2.

[18] Vöhringer 2009 (wie Anm. 1), Abs. 4.

[19] Ich möchte hier nur am Rande auf die Kartographie als verwandte Disziplin hinweisen; vgl. hierzu: Nils Büttner: Die Erfindung der Landschaft. Kosmographie und Landschaftskunst im Zeitalter Bruegels, Göttingen 2000, S. 13f., 48-66. Als Einstieg in das Thema der antiken Schiffahrt und ihrer Darstellung in den bildenden Künsten empfehle ich: Dorothea Gray: Seewesen. Mit einem Beitrag »Das Schiffsfresko von Akrotiri, Thera« von Spyridon Marinatos, Archaeologia Homerica Bd. I, Kapitel G, Göttingen 1974; Arvid Göttlicher: Die Schiffe der Antike. Eine Einführung in die Archäologie der Wasserfahrzeuge, Berlin 1985; Olaf Höckmann: Antike Seefahrt, München 1985; Barbara Pferdehirt: Das Museum für Antike Schiffahrt, ein Forschungsbereich des Römisch-Germanischen Zentralmuseums I, Mainz 1995; Ulrich Schaaff: Münzen der römischen Kaiserzeit mit Schiffsdarstellungen im Römisch-Germanischen Zentralmuseum, Mainz 2003; Ronald Bockius: Die spätrömischen Schiffswracks aus Mainz. Schiffsarchäologisch-technikgeschichtliche Untersuchung spätantiker Schiffsfunde vom nördlichen Oberrhein, Mainz 2006; Fritz Kretzschmer: Bilddokumente römischer Technik, Wiesbaden o.J., S. 85-93.

[20] Zusätzlich empfehle ich zum Einstieg etwa Christiane Villain-Gandossi: Typologie des navires utilisés sur les routes de l’orient mediterranéen, in: Maritime Aspects of Migration, hg. v. Klaus Friedland, Köln/Wien 1989, S. 45-69, mit weiteren Hinweisen. Trotz der offenkundigen Schwächen im antiken Teil: Carlo Bellioli: Marine Painting, in: The Dictionary of Art, hg. v. Jane Turner, London/New York 1996, Bd. 20, S. 423-428, hier S. 424.

[21] Vöhringer 2009 (wie Anm. 1), Abs. 1.

[22] Manfred Sellink: Bruegel. The Complete Paintings, Drawings and Prints, New York/London 2007, S. 79.

[23] Vgl. hierzu Sellink 2007 (wie Anm. 22) Nr. 103-112, S. 162-172, hier bes. S. 162.

[24] Christian Vöhringer: Pieter Bruegel. 1525/1530-1569, Köln 1999, S. 20 f., Abb. 27, 29, S. 22 f. Hier schießen gleich beflaggte Schiffe ›aufeinander‹, geben also ohne Munition Salut.

[25] Vöhringer 2009 (wie Anm. 1), Abs. 1.

[26] Vgl. Christian Vöhringer: Rezension von Manfred Sellink: Bruegel. L'Œuvre complet. Peintures, Dessins, Gravures, Gent/Amsterdam 2007, in: Kunstform 10 (2009), Nr. 2, URL: <http://www.arthistoricum.net/index.php?id=276&ausgabe=2009_02&review_id=13936>.

[27] Sellink 2007 (wie Anm. 22), S. 275.

[28] Fritz Grossmann: Bruegel. Die Gemälde. Gesamtausgabe, London/Köln 1966; S. 194; R. H. Marijnissen u.a.: Bruegel. Das vollständige Werk, Köln 2003, S. 381.

[29] http://www.doriapamphilj.it/ipix/3braccio.htm
(zu erreichen über http://www.doriapamphilj.it/ipix.asp).

[30] Vgl. O. Buyssens: De Schepen bij Pieter Bruegel de Oude. Proeve van identificatien. Voorlezing door dr O. Buyssens gehouden op 25 Januari 1955; in: Mededelingen der Academie van Marine van Belgie 8, 1954, S. 159-191, hier S. 171; Wolfgang Stechow: Bruegel, Köln 1974, S. 62 f.

[31] Marijnissen 2003 (wie Anm. 28), S. 381.

[32] Vöhringer 2009 (wie Anm. 26).

[33] Vöhringer 2009 (wie Anm. 1), Abs. 4.

[34] Vgl. hierzu Björn Landström: Segelschiffe, Gütersloh 1970, S. 105.

[35] Vöhringer 2009 (wie Anm. 1), Abs. 2.

[36] Vgl. zuletzt Sellink 2007 (wie Anm. 20), S. 162.

[37] Vöhringer 2009 (wie Anm. 1), Abs. 2.

[38] Sellink 2007 (wie Anm. 22), Nr. 161, S. 228 f.; Louis Lebeer: Bruegel. Les estampes. Catalogue raisonné, Brüssel 1991, S. 249, berichtet dagegen von einer angeblichen Fassung, die 1558 datiert sei.

[39] Hans-Joachim Raupp: Bauernsatiren. Entstehung und Entwicklung des bäuerlichen Genres in der deutschen und niederländischen Kunst ca. 1470-1570, Niederzier 1986, S. 242, v.a. Anm. 11, sieht die in den Werken der Söhne überlieferte Komposition als Bindeglied zwischen Stich- und Gemäldekomposition. Vor allem wegen der Veränderungen bei den Haltungsschemata der Brautgruppe tendiere ich eher dazu, in der Komposition der Gemäldekopien das ursprüngliche Vorbild zu sehen, auf das die Vorzeichnung des Stichs und das Detroiter Gemälde folgen.

[40] Vöhringer 2009 (wie Anm. 26).

[41] Ertz, Klaus: Pieter Brueghel der Jüngere (1564-1637/38). Die Gemälde mit kritischem Œuvrekatalog, Lingen 2000, Bd. 2, S. 664; vgl. dagegen Jürgen Müller in: Pieter Bruegel invenit. Das druckgraphische Werk, Ausst.kat. Hamburger Kunsthalle, hg. v. Jürgen Müller u. Uwe M. Schneede, Hamburg 2001, S. 118, der im Stich ein Pasticcio vermutet.

[42] Grimm 2009 (wie Anm. 10), Anm. 21; vgl. auch Hans Mielke: Pieter Bruegel. Die Zeichnungen, Antwerpen 1996, S. 62, und Manfred Sellink, in: Pieter Bruegel the Elder. Drawings and Prints, Ausst.kat. The Metropolitan Museum of Art, New York, hg. v. Nadine M. Orenstein, New Haven 2001, S. 206, die die Adaption der Galeazza im späteren Bild bereits bemerken, aber eben nicht das zweifache Vorkommen in der Seeschlacht in der Meerenge von Messina.

[43] Dominique Allart: Did Pieter Brueghel the Younger See his Fathers Paintings? Some Methodical Reflections, in: Brueghel Enterprises, hg. v. Peter van den Brink, Maastricht 2001, S. 47-57, hier S. 51.

[44] Grimm 2009 (wie Anm. 10), Abs. 1; vgl. auch Allart 2001 (wie Anm. 43), S. 48-50.

[45] Vöhringer bezieht sich hierbei auf einen Bericht eines Agenten des Kardinals, der versucht hatte, in Brüssel bei den Unruhen abhanden gekommene Gemälde wieder zu beschaffen; vgl. hierzu: Morillon, in: Marijnissen 2003 (wie Anm. 29), S. 43; Philippe u. Françoise Roberts-Jones: Pieter Bruegel de oudere, Paris/Gent 1997, S. 21.

[46] Voehringer 2009 (wie Anm. 1), Abs. 3, Anm. 3.

[47] Allart 2001 (wie Anm. 43), S. 50. Um Verwechslungen zu vermeiden: Dieser Pieter Stevens ist mit dem in Grimm 2009 (wie Anm. 10), Abs. 2, erwähnten Maler weder identisch noch verwandt. Vgl. auch Marijnissen 2003 (wie Anm. 29), S. 201.

[48] Vöhringer 2009 (wie Anm. 1), Abs. 3.

[49] Vgl. Fritz Baumgart: Blumen-Brueghel (Jan Brueghel d.Ä.) Leben und Werk, Köln 1978, Abb. 9, 36-38, 48, 54, Farbtafel 11, 13. Thematisch den engsten Bezug bieten in Brueghels Œuvre die beiden Äffchen in der Allegorie des Gesichts- und Geruchssinn; vgl. Matías Díaz Padrón u. Mercedes Royo-Villanova: David Teniers, Jan Brueghel y los gabinetes de pinturas, Madrid 1992, S. 154-167, wo ebenfalls Äffchen brillenbewehrt ein Gemälde mit einer Versuchung des hl. Antonius betrachten, das ebd. (Nr. 17.45) Bosch zugewiesen wird, meines Erachtens aber eher aus dessen Nachfolge stammt.

[50] Vöhringer 2009 (wie Anm. 1), Abs. 3.

[51] Vgl. hierzu die Atelierszene in Díaz Padrón/Royo-Villanova 1992 (wie Anm. 49), Nr. 8, S. 108-111.

[52] Heinrich Silvester Johannes Becker: Studien zur Ikonographie des Kunstbetrachters im 17., 18. und 19. Jahrhundert, Aachen 2005, Abb. I 111, I 112, I 110, I 140, I 151, I 160, I 161; zur Symbolik des Affen ebd. S. 41-43.

[53] Voehringer 2009 (wie Anm. 1), Abs. 1-4, bes. 2 und 4.

[54] Grimm 2009 (wie Anm. 10), Abs. 5.

[55] Vgl. hierzu Díaz Padrón/Royo-Villanova 1992 (wie Anm. 49), Abb. 4, S. 26, Abb. 5, S. 31, Abb. 7, S. 38, Abb. 8, S. 39, Abb. 11 f., S. 42 f., Kat. 1, S. 54-77.

[56] Vöhringer 2009 (wie Anm. 1), Abs. 3.

[57] Díaz Padrón/Royo-Villanova 1992 (wie Anm. 49), Nr. 14 (Allegorie des Geschmacks), S. 142-146, hier bes. S. 145 f., Nr. 17 (Allegorie des Gesichts und Geruchs), S. 154-167, Nr. 17.41.

[58] S. Speth-Holterhoff: Les peintres flamands de cabinets d’amateurs au XVIIe siècle, Brüssel 1957, S. 52; Klaus Ertz: Jan Breughel der Jüngere (1601-1678). Die Gemälde mit kritischem Œuvrekatalog. Flämische Meister im Umkreis der Großen Meister, Bd. 1, Freren 1984, S. 336.

[59] Baumgart 1978 (wie Anm. 47), S. 125; vgl. auch wegen der Allusionen ebd., S. 130; Ertz 1984 (wie Anm. 56), S. 336 f.

[60] Vgl. Grimm 2009 (wie Anm. 10), Abs. 6, mit Literaturhinweisen; vgl. den Bericht Johann Wilhelm Neumayrs von Ramssla, in: Ertz 1984 (wie Anm. 58), S. 337.

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Empfohlene Zitierweise

Grimm G.V.: Seestücke. Kommentar zu C. Vöhringer: Der Alte Bruegel und die Schiffe - Anmerkungen zu Gerald Volker Grimms Überlegungen zu Bruegels verlorenen »Schiffen in ruhiger See« (Kunstgeschichte. Texte zur Diskussion 2009-40). In: Kunstgeschichte. Texte zur Diskussion, 2009-43 (urn:nbn:de:0009-23-20400).  

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