<1>

Die Dissertation des jungen Heinrich Wölfflin ist ein Schlüsseltext, nicht nur für das Lebenswerk des Autors selbst, sondern auch für die Kunstwissenschaft des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Der erst 22jährige Autor, der mit seinen Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur 1886 an der Münchener philosophischen Fakultät promoviert wurde, erhob in seiner nur 36 Seiten umfassenden Schrift den Anspruch, die Kunstgeschichte als Wissenschaft auf völlig neue Grundlagen zu stellen.  [1] Die bisher gültigen methodischen Ausrichtungen des Fachs auf den Historismus einerseits und die als materialistisch und deterministisch gebrandmarkte Technik- und Funktionsgeschichte andererseits lehnte Wölfflin ab. Die eine Richtung wolle »nur noch sagen, was nacheinander gewesen sei und kein Wort mehr« [S. 41]; bei der anderen handele es sich »um den materialistischen Unfug [...], der die architektonische Formgeschichte aus dem bloßen Zwang des Materials, des Klimas, der Zwecke glaubt erklären zu müssen« [S. 42].

<2>

Wölfflins ›Ideal‹ dagegen war es, »exakt zu arbeiten«, zu einem »organischen Verständnis der Formengeschichte« zu gelangen. Er suchte nach methodischen Grundlagen, um »den Strom der Erscheinungen in festen Formen aufzufangen« [S. 41], womit er auf Entwicklungsgesetze und »Prinzipien der historischen Beurteilung« abzielte [S. 39]. Diese Gesetzmäßigkeiten schien ihm die Psychologie zu liefern, und so stellte sich Wölfflin in seiner Dissertation die Aufgabe, die Kunstwissenschaft seiner Zeit in einer neuen »Kunstpsychologie« zu verankern [S. 41]. Dabei eiferte der junge Autor keinem Geringeren als dem Philosophen Wilhelm Dilthey nach. Dilthey hatte gerade erst 1883 eine eigenständige Theorie und Methodik der Geisteswissenschaften in Abgrenzung von den Naturwissenschaften vorgelegt, mit der Psychologie als wichtiger Basis.  [2] Wölfflin hatte 1885/86 bei Dilthey in Berlin studiert und in einem Brief an seine Eltern bezeichnenderweise angekündigt, die Diltheyschen Bestrebungen nach einer »psychologischen Grundlegung der Wissenschaften« fortführen zu wollen.  [3] Er war damit keineswegs allein: Frank Büttner spricht geradezu von einem »psychological turn« der Geisteswissenschaften um die Jahrhundertwende.  [4]

<3>

Die Psychologie, an die Wölfflin und andere in den 1880er Jahren anknüpften, entsprach jedoch nicht der Psychologie in unserem heutigen, von der Freudschen Psychoanalyse erst ab ca. 1900 geprägten Verständnis. Als eigenständige Disziplin entwickelte sich die Psychologie im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts an der Schnittstelle zwischen Philosophie und Naturwissenschaften. 1879 gründete Wilhelm Wundt das erste psychologische Institut an der Universität Leipzig. Die Psychologie dieser Zeit war physiologisch und experimentell ausgerichtet. Ihr Interesse galt den physischen und psychischen Zusammenhängen bei den Vorgängen der menschlichen Wahrnehmung, der Tätigkeit der Sinnesorgane und des Nervensystems.  [5] Wölfflin bezog sich auf die experimentelle Psychologie Wundts, z.B. auf dessen Untersuchungen der unterschiedlichen, durch die Augenbewegung erzeugten »Muskelgefühle«, die bei dem Nachverfolgen von Wellenlinien und Zickzacklinien entstehen. Er kritisierte jedoch, daß diese Art von physiologischer Psychologie die Grundlagen des ästhetischen Urteils, der ästhetischen »Lust oder Unlust« an den Formen, nicht vollständig klären könne [S. 8f.].

<4>

Stattdessen stellte Wölfflin seine Überlegungen auf die Grundlage der Einfühlungsästhetik, einer Ausprägung der psychologischen Ästhetik, die in den 1860/70er Jahren von Friedrich Theodor und seinem Sohn Robert Vischer begründet wurde und großen Einfluß auf die Geisteswissenschaften hatte.  [6] Die Einfühlungsästhetik beschäftigt sich mit dem Verhältnis zwischen der Form als Objekt und dem betrachtenden Subjekt. In der Anschauung legt der Betrachter in das Objekt einen Ausdruck hinein, indem er seine eigenen körperlichen und seelischen Erfahrungen und Empfindungen auf das Objekt überträgt. Diesen Prozeß nennt die Einfühlungsästhetik beseelen, einfühlen oder auch symbolisieren. Wölfflin war der erste, der die Theorie der Einfühlung auf die Kunstgeschichte anwendete, bezeichnenderweise anhand der Architektur, deren anscheinend reine Formen keine vorab gegebenen inhaltlichen Konnotierungen aufweisen.  [7] Vermittelt wurde die Einfühlungsästhetik Wölfflin durch Johannes Volkelt, der die Theorien der Vischers weiterentwickelte und dessen Seminare Wölfflin in Basel 1884/85 besuchte.  [8]

<5>

Wölfflin geht in seinen Prolegomena also davon aus, »daß architektonische Formen Ausdruck eines Seelischen, einer Stimmung sein können«. Die Formen bewirken einen Eindruck beim Betrachter, und dieser Eindruck ist zugleich der Ausdruck des Objekts [S. 7]. Subjekt und Objekt sind wechselseitig aufeinander bezogen. Die vermittelnde Instanz ist der Körper. Menschlicher Körper und architektonischer Körper entsprechen einander spiegelbildlich: »Körperliche Formen können charakteristisch sein nur dadurch, daß wir selbst einen Körper besitzen. [...] Als Menschen aber mit einem Leibe, der uns kennen lehrt, was Schwere, Kontraktion, Kraft usw. ist, sammeln wir an uns die Erfahrungen, die uns erst die Zustände fremder Gestalten mitzuempfinden befähigen« [S. 9; die kursiven Hervorhebungen im Zitat stammen vom Autor]. Den architektonischen Körper versteht Wölfflin wie den menschlichen als »beseelt«, indem der Betrachter sich im Prozeß der Wahrnehmung mit seinen Empfindungen, seinem Körpergefühl in die Gegenstände hineinversetzt: »Unwillkürlich beseelen wir jedes Ding. [...] Das Bild unserer selbst schieben wir allen Erscheinungen unter. [...] wir fassen die Körperwelt mit den Kategorien auf [...], die wir mit derselben gemeinsam haben. Und danach bestimmt sich auch die Ausdrucksfähigkeit dieser fremdartigen Gestalten« [S. 10].

<6>

Indem Wölfflin auf diese Weise eine Analogie zwischen dem menschlichen und dem architektonischen Körper herstellt, greift er zugleich zurück auf die bereits in der Antike formulierte Vorstellung vom Bauwerk als Organismus. Die einzelnen Teile dieses Organismus sind zweckmäßig und in Abstimmung aufeinander zusammengesetzt und wirken harmonisch als ein Ganzes, gelenkt von einer zentralen Kraft.  [9] So vergleicht Wölfflin explizit die Architektur mit den »organischen Gebilden« der Natur. Wie dort, sind die höchst entwickelten Gestalten diejenigen mit einem »feinst ausgebildeten System differenzierter Teile [...], wo aus der ungeteilten Masse einzelne Organe sich losgelöst haben und jedes Glied, seinem Zweck allein nachkommend, zu funktionieren scheint [...]« [S. 19]. In der Masse, im »Stoff«, wirkt, wie Wölfflin im Anschluß an Schopenhauer ausführt,  [10] von innen heraus eine »Formkraft« als »Wille«, der sich der Schwere der Materie entgegensetzt: »In jedem Stoff lebt ein Wille, der zur Form drängt [...]« [S. 17f.]. Diese Formkraft ist es, die ein Bauwerk von innen belebt und seinen »Ausdruckswert« innerhalb der »Formgesetze« von Regelmäßigkeit, Symmetrie, Proportion und Harmonie bestimmt [S. 20, 25].

<7>

Schon hier, in seiner Dissertation, formuliert Wölfflin einen Gegensatz künstlerischer Formen, der auch sein weiteres Nachdenken bestimmen wird: Auf der einen Seite stehen die sich von der Mitte her symmetrisch in der Horizontalen ausbreitenden Kompositionen, bei denen sich »Streben und Ruhe [...] vollkommen im Gleichgewicht [halten]«. Diese Harmonie überträgt sich auf den Betrachter: »Was wir an uns selbst kennen, als behagliches Sich-Ausdehnen, ruhiges Gehn-Lassen, übertragen wir auf diese Art von Massenverteilung und genießen die heitere Ruhe, die Gebäude solcher Art uns entgegenbringen.« Überwiegt auf der anderen Seite die Höhe in den Proportionen, entsteht der Eindruck des »Haltlos-Schlanken [...], die Gestalt scheint dann der Unruhe ewigen Weiterwollens zu verfallen« [S. 26]. Die Asymmetrie schließlich »sucht mit Gewalt Bewegung, Aufregung, kurz die Zustände des Ungleichgewichts« [S. 30]. Vom mittleren Maß, vom »Normalen, Streng-Regelmäßigen«, kann das Pendel also zum »Fröhlich-Freien« wie zum »Unbefriedigten, Ruhelosen« ausschlagen [S. 31]. Diesen Kontrast zwischen dem »ruhigen Dasein« und dem »Werdenden«, Aufgeregten [S. 35, 39] wird Wölfflin bald darauf anhand des Gegensatzes zwischen Renaissance und Barock exemplifizieren und bis hin zu seinen Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen von 1915 verfolgen.  [11]

<8>

Wölfflin begründet in seinen Prolegomena eine »architektonische Physiognomik« [S. 34], mit der er die Kunstformen anthropomorphisiert. Der Bezugspunkt ist die »menschliche atmende Gestalt, die in ihrer Anlage symmetrisch, in ihren Funktionen regelmäßig ist« [S. 31]. Ein Bauwerk wird von Wölfflin folglich nicht als statisch vorgestellt, sondern als bewegt, es atmet sogar. So kann es »den Eindruck eines fast atemlos hastigen Aufwärtsstrebens« erzeugen, aber auch das »tiefe, seitliche Ausdehnung verlangende Atemholen« [S. 27]. Die »Blutzirkulation« [S. 31] im Inneren, die Formkraft, bestimmt den Rhythmus und das Tempo der architektonischen Gliederungen. Wölfflin initiiert mit dieser Betrachtungsweise eine kunstgeschichtliche Methodik, die das Kunstwerk als Lebewesen interpretiert und dem sich einfühlenden Kunsthistoriker als Betrachter die Deutungshoheit überträgt. Weder historische Schriftquellen, noch die Bedingungen von Material oder Funktion, weder ikonographische Inhalte, noch die Absichten von Künstler oder Auftraggeber finden als Korrektiv dabei Beachtung.

<9>

Die Anwendbarkeit seiner Methode skizziert Wölfflin in zwei Richtungen: historisch und völkertypologisch. Kunsthistorisch erklärt er: »[...] ein architektonischer Stil gibt die Haltung und Bewegung der Menschen seiner Zeit wieder« [S. 39], präziser das jeweilige »Ideal des Menschen in Körpergestalt und Körperbewegung« [S. 41]. In einem Schnelldurchlauf durch die Epochen legt der Autor eine »historische Charakteristik« [S. 39] von der Antike bis zum Barock vor. Im eigentlichen Zentrum seiner Überlegungen aber steht die Verbindung der von ihm initiierten Kunstpsychologie mit der Völkerpsychologie. So schlägt Wölfflin vor, »vom Eindruck, den wir empfangen, [zurückzuschließen] auf das Volksgefühl, das diese Formen [...] erzeugte« [S. 41]. Besonders in den Proportionen, Wölfflins wichtigstem Kriterium der Formgestaltung, komme »der Volkscharakter immer wieder zum Durchbruch«. Dieser durch alle Zeiten konstante Volkscharakter ist für den Autor in der »Körperkonstitution« und dem »Lebensgefühl« der jeweiligen Völker begründet. Wölfflin verdeutlicht seine These anhand der Gegenüberstellung von Italien und dem »Norden«:

»Wer verkennt in der italienischen Gotik die nationale Vorliebe für weite, ruhige Verhältnisse und umgekehrt – bricht nicht im Norden immer wieder die Lust hervor am Hohen und Getürmten? Man könnte fast sagen, der Gegensatz von südlichem und nördlichem Lebensgefühl sei ausgedrückt in dem Gegensatz der liegenden und stehenden Proportionen. Dort Behagen am ruhigen Dasein, hier rastloses Fortdrängen« [S. 28].

<10>

In bezeichnender Weise kombiniert Wölfflin an dieser Stelle den im deutschen Nationaldiskurs fest etablierten Gegensatz zwischen Germanen und Romanen  [12] mit seinem formpsychologisch gewonnenen Kontrast zwischen Horizontale und Vertikale mitsamt ihren »Ausdruckwerten« von Ruhen und Streben, unterlegt mit moralisch wertenden Untertönen:  [13] italienische Harmonie und Ausgeglichenheit contra nordische Unruhe und Angestrengtheit. Wölfflin suchte damit einerseits Anschluß an eine weitere zu seiner Zeit aufstrebende Fachrichtung, die 1860 von Moritz Lazarus und Heymann Steinthal als ›Wissenschaft vom Volksgeist‹ begründete und insbesondere von Wilhelm Wundt geförderte Völkerpsychologie.  [14] Andererseits lieferte Wölfflin mit diesem Aspekt seiner Prolegomena von 1886 der Kunstwissenschaft ein Modell, wie Kunstwerke und Kunstgeschichte völkertypologisch zu interpretieren seien, das bald darauf völkisch und nationalistisch ausgeschlachtet werden konnte. Wölfflins eigenes, letztes Buch Italien und das deutsche Formgefühl von 1931 ist also keineswegs einer spezifischen Zeitsituation kurz vor 1933 geschuldet, sondern ebenso wie seine anderen Schriften bereits in seiner Dissertation grundgelegt.

 



[1] Zitiert wird nach der Neuausgabe Berlin 1999, mit einem Nachwort von Jasper Cepl. Dieser Kommentar basiert auf meiner kurz vor dem Abschluß stehenden Habilitationsschrift »Barockforschung. Der deutsche Barock, die deutsche Kunstgeschichte und die Frage der nationalen Identität, ca. 1855-1933«.

[2] Wilhelm Dilthey: Einleitung in die Geisteswissenschaften. Versuch zu einer Grundlegung für das Studium der Gesellschaft und der Geschichte, Bd. 1, Leipzig 1883; s. Herbert Schnädelbach: Philosophie in Deutschland 1831-1933, Frankfurt a. M. 1983, S. 74-77. Zum Verhältnis von Wölfflin zu Diltheys Theorie s. Eleftherios Ikonomou u. Harry Francis Mallgrave: Introduction, in: Empathy, Form, and Space. Problems in German Aesthetics 1873-1893, hg. v. dens., Chicago 1994, S. 48-50.

[3] »Mit der architektonischen Arbeit entferne ich mich nicht von Dilthey. Gehe im Gegenteil in seine Gedanken ein (psychologische Grundlegung der Wissenschaften).« Brief Wölfflins an seine Eltern vom 5.11.1885, zit. nach Meinhold Lurz: Heinrich Wölfflin. Biographie einer Kunsttheorie, Worms 1981, S. 61.

[4] Frank Büttner: Das Paradigma ›Einfühlung‹ bei Robert Vischer, Heinrich Wölfflin und Wilhelm Worringer. Die problematische Karriere einer kunsttheoretischen Fragestellung, in: 200 Jahre Kunstgeschichte in München. Positionen, Perspektiven, Polemik, 1780-1980, hg. v. Christian Drude u. Hubertus Kohle, Berlin/München 2003, S. 82-93, hier S. 82; s. a. Magdalena Bushart: ›Form‹ und ›Gestalt‹. Zur Psychologisierung der Kunstgeschichte um 1900, in: Krise des Historismus – Krise der Wirklichkeit. Wissenschaft, Kunst und Literatur, 1880-1932, hg. v. Otto Gerhard Oexle, Göttingen 2007, S. 147-180 (Veröffentlichungen des Max-Planck-Instituts für Geschichte, 228).

[5] Zur Geschichte der Psychologie im späten 19. Jahrhundert s. Schnädelbach 1983 (wie Anm. 2), S. 96f.; Helmut E. Lück: Geschichte der Psychologie. Strömungen, Schulen, Entwicklungen, 3. Aufl. Stuttgart 2002, S. 46-65; zu Wundt s. Mark Galliker, Margot Klein u. Sibylle Rykart: Meilensteine der Psychologie. Die Geschichte der Psychologie nach Personen, Werk und Wirkung, Stuttgart 2007, S. 196-209; s.a. Bushart 2007 (wie Anm. 4), S. 150-152.

[6] Zur Einfühlungsästhetik immer noch grundlegend der Artikel von Wilhelm Perpeet: Historisches und Systematisches zur Einfühlungsästhetik, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 11, 1966, S. 193-216; s. a. Hermann Drüe: Die psychologische Ästhetik im Deutschen Kaiserreich, in: Ideengeschichte und Kunstwissenschaft. Philosophie und bildende Kunst im Kaiserreich, hg. v. Ekkehard Mai, Stephan Waetzold u. Gerd Wolandt, Berlin 1983, S. 71-98 (Kunst, Kultur und Politik im Deutschen Kaiserreich, 3); Stephan Nachtsheim: Kunstphilosophie und empirische Kunstforschung 1870-1920, Berlin 1984 (Kunst, Kultur und Politik im Deutschen Kaiserreich. Schriften eines Projekt-Kreises der Fritz-Thyssen-Stiftung, 7); Christian G. Allesch: Geschichte der psychologischen Ästhetik. Untersuchungen zur historischen Entwicklung eines psychologischen Verständnisses ästhetischer Phänomene, Göttingen/Toronto/Zürich 1987, S. 326-351; Martin Fontius: Art. Einfühlung/Empathie/Identifikation, in: Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, hg. v. Karlheinz Barck u. a., Bd. 2, Stuttgart/Weimar 2001, S. 121-142; Kirsten Wagner: Vom Leib zum Raum. Aspekte der Raumdiskussion in der Architektur aus kulturwissenschaftlicher Perspektive, in: Wolkenkuckucksheim, Jg. 9, Heft 1, November 2004 (http://www.tu-cottbus.de/theo/Wolke/deu/Themen/041/Wagner/wagner.htm).

[7] Vgl. Bushart 2007 (wie Anm. 4), S. 154.

[8] Der Zusammenhang zwischen Wölfflin und der Einfühlungsästhetik ist häufig beschrieben worden, s. Lurz 1981 (wie Anm. 3), S. 59f., 69-89; Ikonomou u. Mallgrave 1994 (wie Anm. 2), S. 40-44; Büttner 2003 (wie Anm. 4), S. 84f.; Wagner 2004 (wie Anm. 6), S. 7f.; Bushart 2007 (wie Anm. 4), S. 154-159; s. a. den Kommentar von Regine Heß in: Kunstgeschichte. Texte zur Diskussion 2009-38 (http://www.kunstgeschichte-ejournal.net/kommentare/2009/hess).

[9] Zur Theorie des Organischen s. bes. Caroline van Eck: Organicism in Nineteenth-Century Architecture. An Inquiry into its Theoretical and Philosophical Background, Amsterdam 1994; sowie die Beiträge in Johannes Grave, Hubert Locher u. Reinhard Wegner (Hg.): Der Körper der Kunst. Konstruktionen der Totalität im Kunstdiskurs um 1800, Göttingen 2007 (Ästhetik um 1800, 5).

[10] Zur Schopenhauer-Rezeption bei Wölfflin s. Lurz 1981 (wie Anm. 3), S. 76-78.

[11] Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock. Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien, München 1888; ders.: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst, München 1915.

[12] Aus der zahlreichen Literatur zu diesem Thema sei an dieser Stelle nur verwiesen auf Klaus von See: Freiheit und Gemeinschaft. Völkisch-nationales Denken in Deutschland zwischen Französischer Revolution und Erstem Weltkrieg, Heidelberg 2001; Rainer Kipper: Der Germanenmythos im Deutschen Kaiserreich. Formen und Funktionen historischer Selbstthematisierung, Göttingen 2002 (Formen der Erinnerung, 11).

[13] Vgl. Wölfflins Überlegungen zu einer Charakteristik der Proportionen: »Die Charakteristik: plump – gutmütig – dumm, ein Fortschreiten von körperlichen zu moralischen und schließlich intellektuellen Eigenschaften« [S. 26].

[14] Christian M. Schneider: Wilhelm Wundts Völkerpsychologie, Bonn 1990 (Abhandlungen zur Philosophie, Psychologie und Pädagogik, 224); Lück 2002 (wie Anm. 5), S. 39-42; Galliker, Klein u. Rykart 2007 (wie Anm. 5), S. 139-154.

Lizenz

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Empfohlene Zitierweise

Engel U.: Heinrich Wölfflins Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur (1886). Ein Kommentar zur historiographischen Bedeutung. In: Kunstgeschichte. Texte zur Diskussion, 2009-48 (urn:nbn:de:0009-23-20781).  

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