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Der ältere Plinius erzählt in seiner Naturalis historia eine Episode des gefeierten Malers Protogenes. Schaum möchte dieser malen, der aus dem Maul eines ihm besonders gelungen wirkenden Hundes triefen solle. So oft er auch die unterschiedlichsten Pinsel einsetzt, um das Meer aus Speichelblasen malerisch zu erfassen, der Schaum will nicht so aussehen, als wäre er »direkt aus dem Munde entstanden«. Schließlich gerät Protogenes darüber dermaßen in Rage, dass er mit aller Kraft den Schwamm, mit dem er noch gerade den letzten missglückten Versuch von der Tafel gewaschen hat, »auf die verhasste Stelle« schleuderte. Dieser trug die abgewischten Farben wieder so auf, wie es sein Bemühen gewünscht hatte, und so hat in der Malerei der Zufall die Naturwahrheit geschaffen.«  [1] Vollgesogen mit Farben, die im artifiziellen Auftrag dem Speichel gleichen sollten, klatscht der schwere Schwamm auf die Tafel und erzeugt einen Fleck, dessen Struktur die Aussagebemühungen des geübten Pinselduktus überbietet.

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Eine Episode, die Otto Stelzers Vorgeschichte der abstrakten Kunst durchaus hätte eröffnen können, geht es doch Plinius um nicht weniger als um die malerische Qualität eines abstrakten Bildverfahrens, in dem der Fleck auf der Tafel allerdings nicht als er selbst figuriert, sondern als Medium einer gegenständlichen Repräsentation im Bild. Otto Stelzer, über den es im Nachruf der ZEIT heißt, er sei »das Gegenteil von einem Spezialisten und Orthodoxen« gewesen, hätte sich begeistern lassen vom aufklatschenden Schwamm und der Kraft der Flecken, die, bildnerisch verstanden, alles aus sich entlassen könnten. Mit seiner Vorgeschichte der abstrakten Kunst« leistet Stelzer 1964 einen nicht unwesentlichen Beitrag zur Diskussion ›moderner‹ Kunst und ihrer Voraussetzungen in den Verfahren einer Abstraktion avant la lettre. Gebürtig aus Dresden, hatte Stelzer an den Universitäten von Marburg und München, Oslo und Berlin Archäologie und Germanistik, Philosophie und Kunstgeschichte studiert. Nach seiner Promotion bei Wilhelm Pinder als Kustos am Berliner Kaiser-Friedrich-Museum tätig, konzipierte er nach dem Krieg in Braunschweig die ersten Ausstellungen zeitgenössischer Kunst. Nach dieser Tätigkeit als Kulturreferent folgte 1955 eine Professur für Kunstgeschichte an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg, die er bis zu seinem frühen Tod 1970 innehatte.

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Stelzer ließ sich faszinieren von fragmentarischen und widerständigen Bildern und Texten, die eine Sinnproduktion und hermeneutische Kompetenz unterlaufen. Folgen wir Stelzer, so ist es die Einheit der Perzeption, welche die kontingenten Details zu einem Bildganzen ordnet, die Versatzstücke zu einem Text macht. Diese projektierte Einheit der ästhetischen Anschauung ist das Ergebnis aktiver Beteiligung der Reflexion, die zwischen den Details und dem Bildganzen vermittelt, um den Zusammenhang beider zu erfassen. Da die Einheit des Werks seiner Materialität nicht inhärent ist und desgleichen nicht der rezeptiven Ordnungsleistung von Verstandeskategorien entspringt, eignet ihr eine permanente Instabilität. Die vielfältigen Beziehungen, welche der Bildbetrachter in seiner Reflexionsleistung hervorruft, verdichten sich nicht zu einer einzigen, in sich geschlossenen Anschauung. Vielmehr vermag es das freie Spiel der Reflexion und Assoziation, sich je erneut Einzelheiten zu widmen, um die Bilddetails vollständiger zu integrieren und somit die projektierte, ideale Einheit der Anschauung zu modifizieren. Bleibt die ästhetische Anschauung stets revisionsfähig, negiert dies die Möglichkeit der Rezeption, den Bildraum abschließend zu erfassen. Gegen dieses ›Anzeichenhafte‹ (Hubert Damisch) hilft, wenn der Betrachter denn Hilfe sucht, nur das mit Stelzer geschulte Auge.

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Es liegt in der Verfahrenslogik der Schwamm-Methode, von der Plinius berichtet, dass alle mimetischen Relationen aufgekündigt, alle Motiveffekte vermieden werden. Der glückliche Zufall eines geworfenen Schwammes wird zum genuinen Hort ästhetischer Erfahrung, sobald die Mechanismen hervortreten, vermittels derer das Sehen seine Inhalte und damit sein Bild konstituiert. Anmutungen werden durch den Sehprozess selbst aus dem undifferenzierten Farbkosmos des Bildes gelöst und zu konkreter Form verdinglicht. Nachhaltig ist das Moment des erinnernden Sehens und Verwebens in ihrer Betrachtung, da nicht allein das Auseinanderfallen der unverstandenen Zeichnungen in ihre einzelnen Bestandteile droht, sondern vielmehr das Versinken von Flecken und Schlieren in den feuchten Putzgrund zugleich ausgestellt wird. So wird im prekären Moment des Betrachtens ein bewusstes Sehen befördert, dessen Produktivität einen Akt des Erkennens und erkennenden Hervorbringens meint, setzen Plinius und später Leonardo mit Flecken ein, die als ungegenständliche Formkürzel alles aus sich entlassen werden. Es geht – auch und gerade im methodisch werdenden Zufall – um die angemessene Platzierung der Elemente auf der Fläche.

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So darf man davon ausgehen, dass auch Laurence Sterne, dem Stelzer ein Kapitel widmet, sorgsam darüber wachte, wie er die einzelnen Formen hervorbrachte, um sie aufeinander und im Bezug zum Papiergrund reagieren zu lassen.  [2] Tatsächlich war Sternes Entscheidung, eine marmorierte Seite in seinen Buchblock aufzunehmen, nicht allein Ausdruck eines gebändigten Irrationalismus, sondern eine technische Herausforderung, da die Herstellung von Marmorpapier zwar auf dem Kontinent ein gängiges Verfahren, in England hingegen eine Neuerung darstellte. Erst im dritten, 1761 erschienenen Band des Tristram Shandy erklärt Sterne, dass der Sinn der schwarzen Seite so dunkel sei wie die bedruckte Fläche selbst. Der Anlass dieser verspäteten Erklärung ist allerdings ausgesprochen vielfarben, denn mitten im Textverlauf erscheint eine überraschend farbenfrohe Seite (Abb.).

Laurence Sterne: The Life and Opinions of Tristram Shandy,
London 1761, Bd. 3, S. 169

Als ob Sterne einen buntfleckigen Regen auf das Papier hat niedergehen lassen, sind am Ende des 36. Kapitels von Teil III auf recto und verso des Blattes 169/170 bunte Flächen zu sehen, die die Frage aufkommen lassen, was sie, zunächst fremd in der Folge bedruckter Blätter, eigentlich zu repräsentieren suchen. Man wird sagen können, es sei ein Papier, das durch ein aufwändiges Verfahren entstanden ist und an die Maserung eines Steines erinnern soll. Das stimmt allerdings nur insofern, als die hier angewandte Technik in die Reihe der Malerei gehört, welche die unendlich variantenreichen Flecken und Äderungen nachahmt, wie man sie beim Marmor findet. Zugleich offeriert die buntgescheckte Seite die Möglichkeit des ›Hineinsehens‹, das seit Leonardo und Alberti zu einem Topos der inventio geworden ist.

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»Ein Hineindeuten von Inhalten in Formen, die ursächlich mit diesen Inhalten selbst wenig oder auch nichts zu tun haben«,  [3] ist mit dem Hineinsehen beschrieben, ein Vorgang, der vor Kunstwerken immer dann vollzogen werden kann, wenn diese uneindeutig sind und es dem Rezipienten überlassen, Sinn zu stiften und entfernte Ähnlichkeiten in ein Verhältnis zu bringen. Die »Form halbfertiger Ähnlichkeiten«, wie Alberti diese genannt hat,  [4] eröffnet ein Spiel der Ununterscheidbarkeit zwischen Ungegenständlichkeit und hineingesehener Konkretion. Die hineingesehenen Visionen nehmen im Gewirr der Flecken und Unebenheiten Gestalt an, wobei sie gleichzeitig »ein festes Repertoire«  [5] bilden, einen Vorrat an immer neu zu deutenden Zeichen und Abbreviaturen. »Es ist klar«, schreibt Stelzer, »daß der Begriff der Nachahmung, der mimesis, für den Fall des Hineinsehens nicht mehr recht brauchbar ist«.  [6] Im Sinne der Abstraktion geht es darum, jegliche Ähnlichkeit mit Wiedererkennbarem zu tilgen und dadurch das Abbildverhältnis zu verabschieden.

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Diese aufgehobene Pflicht zur Abbildung, den aufgekündigten Dienst an der Wirklichkeit könnte man als Beginn der Abstraktion lesen, doch ist deren Geschichte nicht so leicht zu haben: Diese bildkünstlerische wie textuelle Entwicklung, so lernen wir von Stelzer, die sich innerhalb winziger Satzgefüge verändert und mitunter in der Gegenrichtung weiterläuft, spielt zugleich auf mehreren Ebenen. Die eine ist die der literarischen Konvention. Der Leser Sternes und Hoffmanns, Stifters und Hugos sieht sich zuletzt nicht einem einsehbaren neuen Textverfahren gegenüber, sondern einer beunruhigenden Umkehrung, deren Zweck verborgen bleibt. Die zweite Ebene, auf der diese Bewegung spielt, ist die der ästhetischen Beschaffenheit der Sprache: Allen Verpflichtungen enthoben, einem teleologisch normiertem Erzählen zu dienen oder Gesetze zu erkennen, befreit sich das Textgefüge seit dem fortgeschrittenen 18. Jahrhundert zu autonomem Spiel: So hat der vorangehende Satz in Sternes Erzählen keine Verfügungsgewalt über den folgenden, das gerade erzählte Geschehen ist nicht determiniert durch das eben erzählte. Verweise auf eine Wirklichkeit sind nur insofern nötig, als sie den Gestus der Emanzipation von solcher schriftstellerischer Verweisungspflicht ermöglichen. Was zuletzt in schwarzen Letternketten die Seiten füllt, ist das in Blei erstarrte Zeugnis eines ironischen Spiels. Dass man mit Sicherheit falsch lesen wird und falsch lesen muss und also beim Lesen immerzu mit sich selbst in Konversation treten wird, ohne je zu einer klaren Antwort zu gelangen, das ergibt ein Spiel freier Sinnzuweisungen – im Widerschein jener Ironie, die sich über die Welt erhebt, aus der das Geschriebene einst entstanden ist.

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Für den Prozess der Bildwerdung ist bedeutsam, dass alle Formen latent bleiben: Was auch immer der implizite Betrachter sehen mag, es ist kein definitiv Erfasstes, sondern das Ergebnis eines nicht zur Gänze steuerbaren Prozesses. Jede einzelne der marbled pages hält das Ergebnis einer akzidentiellen Bildwerdung bereit, das der Kraft der Vergegenwärtigung durch den adressierten Betrachter bedarf. Erst damit wird aus der bildlichen Faktur, dem dekorativen, mitunter allzu deutlichen Muster aus Flecken und Strichen ein Bild, in dem sich ein labiles Gleichgewicht ausbildet. Eine Bewegung kommt in Gang, ein Rhythmus, in dem die einzelnen Elemente agieren und reagieren, eine Anmutung stellt sich ein, die sich verdichtet und – in einem nachdrücklichen Akt der Veranschaulichung – aus der Ungegenständlichkeit eine fest gefügte Farbfläche macht.

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Die Richtung dieser Bewegung mag für das ausgehende 18. Jahrhundert eindeutig bestimmt gewesen sein, für den heutigen Betrachter fehlt diese Unmissverständlichkeit: Es sind mehrdeutige schwingende Verläufe, die sich dem Papiergrund eingezeichnet haben, aus Formen gebildet, die dem Blatt ein interferierendes Bewegungsspiel verleihen. Die Dichte des Blattes hat mit den zeitlichen Impulsen zu tun, die sich der Geste des Farbauftrags auf die Schlichte ablesen lassen; sie gliedern und benennen auf einer basalen Ebene die mögliche Bedeutung, die sich aus ihnen entwickeln lassen wird. Hier ist ein methodischer Weg beschrieben, der nicht vor ein definites Motiv führt, sondern zu den affektiven Grundzügen desjenigen, mit dem die marmorierte Seite in einen impliziten Dialog tritt. Diese Referenz auf das betrachtende und mitunter vollendende Subjekt kehrt in signifikanter Weise den Blick um.  [7] So darf mit der Feststellung, dem Blatt eigne ein spezifischer Rhythmus, eine grundlegende Temporalisierung des Sehens konstatiert werden, die zwar durch eine Neuerung in der Verfahrensweise ausgelöst wird, sich dabei aber gerade durch die Koexistenz von traditionellen und innovativen Konzepten auszeichnet – sei es die Verbindung aus Bildwerdung und Assoziation, oder die Überlagerung von »erinnerndem Sehen«  [8] und antizipierender Imagination.

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Die Komplexität dieses bildnerischen Zeichencharakters entfaltet Stelzer en passant durch den Versuch, eine Parallele zwischen der Entwicklungsgeschichte der modernen Malerei – die Befreiung des bildnerischen Zeichens von seiner streng symbolischen Funktion hin zur Abstraktion – und der Etablierung der semiotischen Bildtheorien für die Analyse von abstrakten ästhetischen Zeichen zu ziehen. Wie ungemein populär die Schrift Stelzers heute ist, lässt sich an so manchem Forschungsvorhaben und Habilitationsprojekt ablesen.  [9] Dass nicht nur subkutan die Ideen einer tendenziell in der Vormoderne anzusiedelnden Abstraktion durch die Diskurse des Faches geistern, ließe sich an zahlreichen Arbeiten jüngeren Datums aufweisen. Allerdings sollte man Stelzers Kapitelabfolge nicht einfach als die schlüssige Präsentation einer Entwicklung sowohl der dichterischen Sprache als auch der malerischen Zeichen verstehen. Liegt es nahe, die Sukzession seines geschriebenen Textes für eine teleologische Annahme vereinnahmen zu wollen, die Geschichte der Abstraktion gleiche einer Einbahnstraße, so wird diese simplifizierende Sicht auf die Forschungsleistung Stelzers seinem geschulten Blick und gewitzten Argument kaum gerecht. Auch wenn erfolgreiche Ausstellungen dem Willen des Publikums zu Diensten sind, mit einer klar konturierten, neuen Erkenntnis nach Hause gehen zu können,  [10] ist die Abstraktion eine Entwicklung, der man eher mit einer gesunden Portion Ironie begegnen sollte.

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Anders gewendet könnte man mit Stelzer behaupten, dass in der Ordnung der Repräsentation, wie aufwendig sie auch inszeniert sein mag, ein Undarstellbares bleibt: eine ästhetische Grenzerfahrung, die die Sprache der Darstellung ins Asignifikante zwingt und die organisierte Bildgestalt aufbricht. Das geschlossene Bildgefüge muss sich dann als Ausdruck einer Illusion erweisen, wenn der Rezipient einem Medium begegnet, das aus Brüchen gefügt ist, aus zufällig versammelten Zeichen. Dieser neue Begriff vom Artefakt verlangt eine veränderte Lesung, kann man von keinem akzidentiell erscheinenden Farbfleck auf dem Bildträger, von keinem vorgeblich achtlos gezogenen Strich noch sicher sein, dass er nicht die entscheidende Nachricht übermittle – oder einer Aussage gleicht, deren Sprengkraft alles andere auszuhebeln weiß: Gegenbotschaften erscheinen mitunter in winzigen Wendungen. Darin manifestiert sich die Problemstellung einer »Geschichte der Abstraktion«. Dynamisierte Bildfindungen, reiche Fleckenkraft und geworfene Schwämme verweisen darauf, dass »Unverständliche[s]« (Friedrich Schlegel) wahrgenommen werden muss, das Risse im Gewebe tradierter Bildlichkeit anzeigt, Bruchstellen der Repräsentation, aus denen das Undarstellbare lustvoll hervorbricht.

Zum Autor

Dr. Oliver Jehle, Assistent am Lehrstuhl für Kunstgeschichte der Universität Regensburg. Studium der Kunstgeschichte, Germanistik, Philosophie und Mittelalterlichen Geschichte in Freiburg, Basel und London; 2005 Promotion an der Freien Universität Berlin; 2003-2007 Wissenschaftlicher Mitarbeiter von Prof. Dr. Werner Busch, 2004-2005 stellvertretender Geschäftsführer des Sonderforschungsbereichs 626 der FU Berlin; Sommersemester 2007 Assistenzvertretung am Lehrstuhl II für Kunstgeschichte (Prof. Wolfgang Brassat) der Otto-Friedrich-Universität Bamberg.

Postadresse: Universität Regensburg, Institut für Kunstgeschichte, Universitätsstrasse 31, 93053 Regensburg

Email: oliver.jehle@psk.uni-regensburg.de



[1] Plinius: Naturalis historia, Buch XXXVII, hg. v. R. König, G. Winkler u.a., München/Darmstadt 1978, S. 79ff.

[2] Vgl. Oliver Jehle: Forma moralis. Laurence Sterne und die Freiheit der Linie, Regensburg 2008 (Regensburger Studien zur Kunstgeschichte, hg. v. Christoph Wagner, Bd. 3).

[3] Otto Stelzer: Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst. Denkmodelle und Vor-Bilder, München 1964, S. 171.

[4] Leon Battista Alberti: Das Standbild, Die Malkunst, Grundlagen der Malerei, hg. v. Oskar Bätschmann u. Christoph Schäublin, Darmstadt 2000, S. 143.

[5] Jurgis Baltrušaitis: Imaginäre Realitäten. Fiktion und Illusion als produktive Kraft, Köln 1984, S. 77.

[6] Stelzer 1964 (wie Anm. 3), S. 173.

[7] Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften, übersetzt aus dem Französischen v. Ulrich Köppen, Frankfurt a. M. 1997, S. 173.

[8] Gottfried Boehm: Mnemosyne. Zur Kategorie des erinnernden Sehens, in: Modernität und Tradition. Festschrift für Max Imdahl zum 60. Geburtstag, hg. v. Gottfried Böhm, Karlheinz Stierle u. Gundolf Winter, München 1985, S. 37-59.

[9] Vgl. Friedrich Weltzien: Von Cozens bis Kerner. Der Fleck als Transformator ästhetischer Erfahrung, in: Ästhetische Erfahrung. Gegenstände, Konzepte, Geschichtlichkeit, hg. v. Sonderforschungsbereich 626 der Freien Universität Berlin 2006, S. 1-15.

[10] Turner – Hugo – Moreau. Entdeckung der Abstraktion, Ausst.kat. Schirn Kunsthalle, Frankfurt a. M., hg. v. Raphael Rosenberg u. Max Hollein, München 2007.

Lizenz

Jedermann darf dieses Werk unter den Bedingungen der Digital Peer Publishing Lizenz elektronisch über­mitteln und zum Download bereit­stellen. Der Lizenztext ist im Internet abrufbar unter der Adresse http://www.dipp.nrw.de/lizenzen/dppl/dppl/DPPL_v2_de_06-2004.html

Empfohlene Zitierweise

Jehle O.: Otto Stelzer - Zur Abstraktion vor der Abstraktion. In: Kunstgeschichte. Texte zur Diskussion, 2010-7 (urn:nbn:de:0009-23-24853).  

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