<23>

Die ersten uns bisher bekannt gewordenen, nicht gedachten, sondern gemachten und bereits im modernen Sinne rein gegenstandslosen Bilder entstehen im 18. Jahrhundert. Ihr Urheber war kein berufsmäßiger Maler, sondern ein Dichter, der zuweilen malte (und viel musizierte): der irisch-englische Landpfarrer Laurence Sterne. In seinem Tristram Shandy findet man am Ende des 36. Kapitels von Teil III zwei abstrakte farbige Darstellungen, und zwar sowohl in der ersten englischen Originalausgabe von 1761 wie in der von Bode besorgten deutschen Übersetzung von 1774, bzw. in der bei Carl Ernst Bohne in Hamburg erschienenen zweiten, verbesserten Auflage (Abb. 1, 2).

1  Laurence Sterne (1713-1768): aus Tristram Shandy, Erstausgabe 1761

2  Laurence Sterne (1713-1768): aus Tristram Shandy, Erstausgabe 1761

<24>

Die Darstellungen in den drei Ausgaben sind unterschiedlich. Die der englischen Urausgabe, farbige Reproduktionen einer vermutlich von Sternes Hand stammenden Malerei, wirken wie imitierter Marmor und sind auch so gemeint. Die deutschen Ausgaben zeigen da wesentlich abstraktere Formen. Es sind Dreifarben-Holzschnitte mit durch Überdruck erzielten Zwischentönen, darin Vorläufer eines graphischen Verfahrens, dessen Erfindung man erst unserem Jahrhundert zuschreiben wollte. Stilistisch finden wir in der Tat Ähnliches erst in den plans superposés des Spätkubismus und in Bildern der jüngsten abstrakten Epoche. Den beiden Reproduktionen der ersten englischen Ausgabe liegen zwei verschiedene Malereien zugrunde, die deutschen variieren einfach durch Verschiebung und Umkehrung der Druckplatten.

<25>

1856 ist bei Hoffmann & Campe eine neue deutsche Ausgabe erschienen. Sie enthält die Farbblätter nicht mehr. In dieser Zeit, die sich zwischen akademischem Klassizismus und naturalistischer Illustration bewegt, wird statt ihrer ein Ornamentblatt mit tapetenartigem Rapportmuster in Schwarz-Weiß eingefügt. Damit sind Sternes Absichten, die man offensichtlich nicht mehr begriff, in das Gegenteil verkehrt.

<26>

Bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts war jedenfalls allen Gebildeten eine in unserem Sinne abstrakte Bildkomposition vor Augen gekommen (was immer sie sich dabei gedacht haben mögen); denn jeder Gebildete kannte den Tristram Shandy. Besonders in Deutschland hatte Sterne bekanntlich beispiellosen Erfolg. Lessing gab Ratschläge für seine Übersetzung, Wieland, Herder, Goethe bewunderten ihn zeitlebens. Heines Harzreise ist ohne Sterne nicht denkbar; sie gleicht in der Erzähltechnik völlig Sternes Empfindsamer Reise. Neben reinen Nachahmungen des Shandy wie den inzwischen vergessenen damaliger Zeitgrößen mit den Namen Wezel, Schummel und Hippel gab es Nachfolge aus tieferem Verständnis, etwa Justinus Kerners Reiseschatten von Schattenspieler Lux. E. T. A. Hoffmann und vor allem Jean Paul geben ein Beispiel für die echte, ja geniale Umwandlung Sternes in das Wesen einer anderen Nationalität und einer veränderten Epoche.

<27>

Im 20. Jahrhundert vollzieht sich eine Sterne-Renaissance, und es wird sofort verstanden werden, warum. Neue Sterne-Kommentare erscheinen in Fülle; um so erstaunlicher ist es, daß in der riesigen Sterne-Literatur, soweit wir sie überblicken konnten, auf die hier angeführten bildnerischen Beilagen so gut wie gar nicht eingegangen ist. Auch Sterne selbst kommentiert sie nur mit einem einzigen Satz, und der ist, im populären Sinne, eindeutig ironisch, indem er das Gegenteil von dem meint, was er besagt: »Ohne viel Belesenheit, worunter, wie Ew. Hochwürden wissen, ich viel Gelehrsamkeit verstehe, werden Sie ebensowenig imstande sein, die Moral des nächstfolgenden Marmorblattes (ein buntes Sinnbild meines Werkes!) herauszubringen, als die Welt mit allem ihrem Scharfsinn imstande gewesen ist, die vielen Meinungen, Abhandlungen und neuen Wahrheiten zu enthüllen, welche noch bis auf diese Stunde unter dem dicken Schleier des schwarzen Blattes mystisch verborgen liegen.«

<28>

Des schwarzen Blattes? Hier müssen wir zurückblättern. Sterne hatte nach dem 12. Kapitel des ersten Teils ohne jeglichen Kommentar zwei »graphische« Darstellungen folgen lassen, die aus nichts anderem bestehen als aus zwei schwarzen Rechtecken, allerdings mit der leichten Strukturierung versehen, wie sie durch das Drucken vom Holzstock entsteht (Abb. 3).

3  Laurence Sterne: aus Tristram Shandy, 1761

<29>

Was haben wir hier? Nichts als einen ›dadaistischen‹ Witz? Der Verdacht regt sich, daß der Witz verdecken oder verdrängen soll – einen Zweifel, einen Schauder vor – Nichts? Denn die schwarzen Blätter folgen auf das Begräbnis des armen Yorick; sie symbolisieren den Tod.

<30>

Gewiß gehören sie außerdem zu den vielen sonstigen extravaganten Neuerungen des Buches: zu den seitenlangen Folgen von Gedankenstrichen, den vertauschten Kapiteln, den Sternchen für ausgelassene nicht gesellschaftsfähige Bemerkungen, die einzufügen der Kühnheit des Lesers überlassen bleibt, zu den dem Schriftsetzer abverlangten typographischen Späßen. Sie sind Bestandteil einer Darstellungstechnik, die zum erstenmal in der Literatur einen Prosatext so formt, daß selbst der beste Vortragskünstler ihn nicht zu ›Gehör‹ bringen kann; man muß ihn ›sehen‹.

<31>

Damit hat Sterne ein Verfahren eingeleitet, das erst in der Moderne breiten Boden gewinnt – es ist nicht das einzige. Sternes Technik der »digression«, seine Ausbrüche aus der Haupthandlung, die dennoch ›unterirdisch‹ weiterläuft; das ›Zeitlupentempo‹ seines Vorgehens; seine Fähigkeit, winzige Anlässe dergestalt ins Bewußtsein zu heben, daß sich geradezu eine Dämonie des Trivialen ergibt; seine Assoziationstechnik, die sich einfachster, leitmotivisch verwendeter Dinge bedient (einer Tabakdose etwa) und damit die physiognomische Zeichnung seiner Figuren verstärkt; die Weise, wie er nichts als eine Gebärde beschreibt, aber in dieser ›Abbreviatur‹ die gesamte psychische Situation erraten läßt –: dies alles ist von den neueren Kommentatoren mit Nachdruck als Vorspiel der modernen Romantechnik bezeichnet worden. James Joice, Proust, Thomas Mann, Virginia Woolf, Gertrude Stein und viele andere werden als nächste Verwandte in die engste Nachbarschaft zu Sterne gerückt. Ja, man geht so weit, in den sich über Bände erstreckenden Ausführungen von der ›pränatalen‹ Existenz des Tristram, der ja erst gegen Ende des dritten Bandes geboren wird, einen »Vorgriff auf seelenkundliche Erkenntnisse« der Moderne zu sehen.  [19]

<32>

Soviel wenigstens mußte hier gestreift werden, damit unsere Tendenz, Sternes abstrakte bildnerische Einlagen mit modernen Augen zu sehen, an Verwegenheit verliert. Gewiß ist Sternes Darstellungsstil zu einem guten Teil zeitgebunden. Sterne ist von der Assoziationspsychologie seiner Zeitgenossen Locke, Hume und Hartley stark beeinflußt. Aber einmal nimmt diese Theorie ihrerseits Ergebnisse der modernen Gestaltpsychologie voraus – trotz wesentlicher Verschiebung in der Grundeinstellung –, zum anderen geht Sternes unbedingte Behauptung der Freiheit über jede Theorie hinaus, zumal sich seine Assoziationspsychologie mit einem Spieltrieb verbindet, der in der Tat geradezu dadaistisch anmutet (auch in Sternes äußeren Lebensformen, so in seinem Verkehr mit den »Demoniacs«, einem Freundeskreis, der im Hause John Hall-Stevenson, im »Crazy Castle«, die kuriosesten Streiche verübte).

<33>

Es ist Sternes Assoziationslust, die ihn dazu führt, innere und äußere Vorgänge mit möglichster Präzision nicht nur zu beschreiben, sondern zur besseren Verdeutlichung in ein anderes Zeichensystem als das der Sprache zu übersetzen. Er übte sich, wie er selbst schrieb, in der »Fertigkeit«, die verschiedenen Bewegungen der Blicke und Glieder, mit allen ihren Zeichnungen und Wendungen, in klare Worte zu übertragen. »Was mich betrifft«, sagte er, »so ist es mir aus einer langen Gewohnheit so mechanisch geworden, daß ich beständig translatiere, wenn ich in London durch die Straßen gehe; und mehr als einmal bin ich in großen Gesellschaften gewesen, wo nicht drei Worte gesprochen wurden, und ich doch wohl zwanzig verschiedene Dialoge mit hinwegnahm, die ich recht gut hätte niederschreiben und beschwören können.«  [20]

<34>

Nun ›translatiert‹ er umgekehrt im »Marmorblatt« (»dem bunten Sinnbild meines Werkes«) den Roman in ein sichtbares Symbol. Wir könnten versuchen, es wiederum ins Wort zurück zu übersetzen. Dann ließe sich sagen: Das Bild hat keine ›Form‹, denn es fehlen Schwerpunkt, Zentrum, Aufbau. Proportionen sind gleichgültig, darum ist die willkürliche Verschiebung der Druckplatten und die unterschiedliche Wahl des Ausschnitts bei den verschiedenen Buchausgaben ohne große Bedeutung. Kein Bildelement ist wichtiger als das andere. Wichtig ist die Struktur, nicht der Inhalt der Sache. Nicht ›Klarheit‹ ist Ziel der Darstellung, sondern Komplexität und Nuance: Die Elemente kommen sich in die Quere, berühren sich, schneiden sich, verdecken einander. Das ist in der Tat im streng wörtlichen Sinne »art informel«, nämlich »die zur Form erhobene Formlosigkeit«. Mit diesem letzteren Ausdruck zitieren wir wieder. Aber wir zitieren nicht etwa eine Bemerkung zu Sternes Farbblatt. »Zur Form erhobene Formlosigkeit« ist eine von Goethe bis zu den jüngsten Sterne-Kommentatoren immer wieder verwendete Bezeichnung seines schriftstellerischen Stils. Auch die folgende Erklärung bezieht sich auf Sternes Romantechnik, nicht auf sein abstraktes Bild, das in dem betreffenden Kommentar überhaupt nicht erwähnt wird: »Zunächst […] meint man einer völligen Formlosigkeit gegenüberzustehen […]. Erst dem forschenden Blick ordnet sich allmählich das auseinanderstrebende Gewirr zu einem Muster, dessen verschlungene Linienführung mit Kunstverstand und keineswegs nur in genial-regelloser Improvisation, wie man lange Zeit meinte, angelegt ist. Heute hat man überdies erkannt, daß diese Zickzacklinie der Darstellung […] mehr und anderes ist als ein geistvoll-exzentrisches Spiel mit neuen Kunstmitteln und etwas höchst Modernes bedeutet: den Versuch, die gebrochene Linie menschlichen Erlebens mit seinen Gedankensprüngen, seinen sonderbaren Windungen, Überschneidungen und Querverbindungen im Material der Sprache nachzubilden.«  [21]

<35>

Sterne und die modernen Abstrakten verwenden dafür außerdem das Material von Farbe und Form.

<36>

Sterne hat schließlich, soweit man sieht, als erster ein anderes modernes Problem angefaßt und auf seine Weise gelöst: die Direktübertragung der Bewegung, und damit der Zeit, in die Linie. Im Tristram Shandy finden wir folgende Zeichnungen:

4a  Laurence Sterne (1713-1768): aus Tristram Shandy

4b  Laurence Sterne (1713-1768): aus Tristram Shandy

4c  Laurence Sterne (1713-1768): aus Tristram Shandy

<37>

Abb. 4a stellt dar, wie der Korporal Trim in der Erregung seinen Spazierstock schwingt; erst hundert Jahre später wird Wilhelm Busch für diese Art von Bewegung noch andere Zeichen finden.  [22]

<38>

Abb. 4b zeigt die vier Linien, nach denen sich Sterne durch den ersten, zweiten, dritten und vierten Band bewegte. »Im fünften Bande«, sagte Sterne, »hab ich mich sehr gut aufgeführt. Die genaue Linie, die ich in demselben beschrieben, sieht so aus: (Abb. 4c) Woraus erhellt, daß ich, die kleine Kurve A, wo ich einen kleinen Abstecher nach Navarra machte, und die zackige Kurve B, welche den kleinen Spazierritt andeutet, den ich mit Mademoiselle de Baussière tat, ausgenommen – ich nicht den geringsten Sprung von einer Digression getan habe, bis mich Jean de la Casses Teufel den Kreis herum führten, den Sie hier mit D bezeichnet finden; denn was die kleinen ccc anbetrifft, das sind bloß Parenthesen, nichts weiter als die gewöhnlichen Stufen aufwärts und niederwärts, die in dem Leben des größten Staatsministers vorzufallen pflegen […].«  [23] Sterne stellt dann in Aussicht, daß er sich am Ende derart bessern könnte, daß der Fortgang seines Romans eine so gerade Linie bilde, wie man sie nur »mit dem besten Lineale eines Schreibmeisters« ziehen könne – in Wahrheit wird nichts dergleichen geschehen. Vielmehr schaltet er zunächst eine ironische Rede auf die gerade Linie ein.

»Diese gerade Linie, der Pfad, auf welchem ein Christ einherwandeln sollte, sagen die Theologen.
Das Sinnbild moralischer Rechtschaffenheit, sagt Cicero.
Die beste Linie, sagen die Kohl- und Salatpflanzer – ist die kürzeste Linie, sagt Archimedes, die man von einem gegebenen Punkte zum anderen ziehen kann.
Ich wünschte, meine Hochwohlgeboren gnädigen Damen, Sie wollten diese Sache ein wenig bei Ihren nächsten Gala-Roben beherzigen.«  [24]

<39>

So streitet Sterne gegen den Rationalismus der Zeitgenossen, gegen die Geometrie zugunsten der ›Finesse‹. So streitet eine heutige Generation gegen die geraden Linien des mittleren Kandinsky oder die Rechtecke Mondrians (Hans Platschek): »Der Weg zur Hölle ist mit geometrischen Bildern gepflastert.«  [25] »Vor nicht allzu langer Zeit war der Besitz gerader Linien ein Privileg der Könige, der Begüterten und der Gescheiten. Heute besitzt jeder, der nichts zu sagen hat, Millionen von geraden Linien im Hosensack. Dieser Urwald von geraden Linien, der uns immer mehr wie Gefangene in einem Gefängnis umstrickt, muß gerodet werden« (Fritz Hundertwasser  [26] ).

<40>

Geht der Vergleich zu weit? Aber dann sehe man zu, wie sich Sternesche Ideen auch anderwärts in der modernen Kunst regen! Unleugbar arbeitete Klee im gleichen Sinne assoziativ wie Sterne, als er, Violinspieler, der er war (wie übrigens auch Sterne!), sein Bild Heroische Bogenstriche schuf, als er die Taktschläge des Dirigenten in Linien transponierte und zu Bildmotiven machte. Wer könnte Sternes graphische Niederschläge seiner Kapitelverläufe betrachten, ohne an Klees zeichnerische Übungen zu denken, die er seinen Schülern wie einen Roman erläuterte? So transponiert Klee eine Zeichnung in Worte, die auch sprachlich faszinieren:

<41>

»Eine Reise ins Land der besseren Erkenntnis: Über den Toten Punkt hinweggesetzt sei die erste bewegliche Tat (Linie). Nach kurzer Zeit Halt, Atem zu holen (unterbrochene oder bei mehrmaligem Halt gegliederte Linie). Rückblick, wie weit wir schon sind (Gegenbewegung). Im Geiste den Weg dahin und dorthin erwägen (Linienbündel). Ein Fluß will hindem, wir bedienen uns eines Bootes (Wellenbewegung). Weiter oben wäre eine Brücke gewesen (Bogenreihe). Drüben treffen wir einen Gleichgesinnten, der auch dahin will, wo größere Erkenntnis zu finden. Zuerst vor Freude einig (Konvergenz), stellen sich allmählich Verschiedenheiten ein (selbständige Führung zweier Linien). Gewisse Erregung beiderseits (Ausdruck, Dynamik und Psyche der Linie) […]. ›Er‹ verirrt sich, sucht und beschreibt einmal gar die klassische Bewegung des laufenden Hundes. Ganz kühl bin ich auch nicht mehr; über neuer Flußgegend liegt Nebel (räumliches Element). Bald wird es indessen wieder klarer. Korbflechter kehren heim mit ihrem Wagen (das Rad). Bei ihnen ein Kind mit den lustigsten Locken (die Schraubenbewegung). Später wird es schwül und nächtlich (räumliches Element), Blitz am Horizont (Zickzacklinie). Über uns zwar noch Sterne (die Punktsaat). Bald ist unser erstes Quartier erreicht. Vor dem Einschlafen wird manches als Erinnerung auftauchen, denn so eine kleine Reise ist sehr eindrucksvoll […]. Der Blitz mahnte an jene Fieberkurve. Eines kranken Kindes […] damals.«  [27]

<42>

Das alles ist, bei Klee wie bei Sterne, mehr als Spaß. Spaß ist es auch. Und die Zeitgenossen Sternes wie seine unmittelbaren Nachfolger haben in der Regel nur den Ulk gesehen. Karl Arnold Kortums Jobsiade (1792) enthält in den selbstverfertigten Illustrationen manchen Sterneschen Witz. So werden des Kandidaten Jobsens theologische Examenskenntnisse durch einen Bilderrahmen dargestellt, in dem sich – nichts befindet. In der vom Publikum stürmisch verlangten Fortsetzung der Jobsiade erscheint eine rein abstrakte Graphik, die den Weg einer geplanten Weltreise darstellen soll (Abb. 5).  [28]

5  Karl Arnold Kortum (1745-1824): aus der Jobsiade, 1792

Das bleibt gewiß alles mehr an der Oberfläche, doch sei, da Kortum hier nun einmal erwähnt ist, eine weitere Anmerkung erlaubt: Kortum hat dieses »komische Heldengedicht« um 1800 mit altertümelnden Holzschnitten illustriert – nicht im Stil Dürers, was für die Zeit nicht so ungewöhnlich wäre, sondern im Stile der primitiven Formschneider aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts bzw. der Kinderzeichnung, was ihm einen Hagel von Schmähungen seitens der Berufskritik einbrachte. In dieser Weise hat Hajek seinen Schwejk illustrieren lassen! Erst unsere Zeit hat den Bänkelsängerton Kortums wieder aufgegriffen (Brecht), und der Schönbergschüler Wolfgang Jacobi komponierte 1931 die Jobsiade als Schuloper.

<43>

Ein Kapitel über Sterne mag diese »digression« entschuldigen; beziehungslos ist sie nicht, auch wenn natürlich Kortum nur das parodistische und ironische Element mit Sterne teilt (auch das Schildern der pränatalen Umstände des Hieronimus hat Kortum von Sterne) und nicht den »Übersinn« im Unsinn, den seinerzeit wohl überhaupt wenige erkannten. Goethe sah ihn. Er hat ausdrücklich für sein erfolgreichstes Frühwerk auf den Einfluß Sternes verwiesen, aber es entstand – »da uns die humoristische Ironie des Briten nicht gegeben war« – der Werther! Fehlt sie nämlich, so entsteht eine »leidige Selbstquälerei«, und Goethe sah wohl, daß man den Shandyismus, blickt man tiefer, auch als »Zwangshandlung eines in unlösbare Widersprüche verstrickten Menschen« sehen kann, wie Fritz Güttinger sich unlängst ausdrückte und wie Rudolf Kassner Sterne sah.  [29] Auch Nietzsche sah Sterne als den »großen Meister der Zweideutigkeit«: »Der Leser ist verloren zu geben, der jederzeit genau wissen will, was Sterne eigentlich über eine Sache denkt, ob er bei ihr ein ernsthaftes oder ein lächelndes Gesicht macht; denn er versteht sich auf beides in einer Faltung des Gesichts; er versteht es ebenfalls und will es sogar, zugleich Recht und Unrecht zu haben, den Tiefsinn und die Posse zu verknäueln [...]. So bringt er beim rechten Leser ein Gefühl von Unsicherheit darüber hervor, ob man gehe, stehe oder liege: ein Gefühl, welches dem des Schwebens am verwandtesten ist [...].«  [30] »Schwebendes – es ist ein Vermittlerwort auch für Paul Klee.

<44>

Das Groteske mit Hintersinn, das Bizarre als Symbol für die faszinierende Absurdität des Lebens, die durch die Maske des Humors geschützte Innerlichkeit, das Schwebende und Mehrdeutige als Stilmittel – es ist ein ganzer Katalog an Vorgriffen, Vorwegnahmen gegenwärtigen künstlerischen Verhaltens im Schaffen Sternes enthalten.

<45>

Es gibt eine ausführliche Dissertation über »Das visuelle Element in der Kunst Victor Hugos, betrachtet an seinen Bildern«.  [32] Von der Tatsache, daß der französische Dichter selber Bilder malte – und nicht nur Bilder beschrieb –, erfährt man nichts. Es gibt 130 Biographien über Victor Hugo – über seinen Rang als Maler unterrichtet keine; erwähnt wird er allenfalls als dilettierender Zeichner und Karikaturist. Seine frappanten farbigen Kompositionen sind erst neuerdings zum erstenmal farbig reproduziert worden, nicht von Seiten der Kunstgeschichte, sondern von der Wochenzeitschrift Paris Match, die denn auch nicht zögert, Hugo im Jargon der Illustrierten zum »Vater der modernen Kunst« zu erklären.  [33] Zwar hatten einige wenige Hugos Begabung als bildender Künstler erkannt, so Théophile Gautier und Baudelaire, der seine Tuschzeichnungen preist: »Eine großartige Imagination durchpulst diese Blätter wie ein Geheimnis des Himmels.« Hin und wieder sind Zeichnungen Hugos im Druck erschienen, zum erstenmal 1882, aber ausgewählt wurden jeweils solche, die der herrschenden konventionellen Auffassung am nächsten kamen. Die denkwürdige St. Gallener Ausstellung von 1957 »Malende Dichter – dichtende Maler« zeigte einige freiere Arbeiten, aber noch nichts von seinen abstrakten farbigen Bildern.  [34]

<46>

Hugos zeichnerischer und malerischer Nachlaß befindet sich im Archiv des Victor-Hugo-Museums, Paris, Place des Vosges, im Manuskriptkabinett der Bibliothèque Nationale, im Hauteville House in Guernsey und in Privatsammlungen. Eine größere Publikation dieser stupenden Dinge wird wohl nicht mehr lange auf sich warten lassen; sie wäre eine Illustration für einen jener Fälle, mit denen der Historiker immer rechnen muß: zeitgenössische Vorgänge werten vergangenes Geschehen auf, werten es um. Was in den Konvoluten so lange als belanglos versteckt blieb, erhält erst von der gegenwärtigen abstrakten Malerei her seinen Rang und nachträglichen Ruhm. Bedenkt man, daß nur die Pietät vor dem Dichter die Erben veranlaßt haben wird, dergleichen überhaupt aufzubewahren – denn künstlerisches Verständnis dafür ist in der Zeit seines Todes noch schwerlich zu erwarten –, so macht man sich leicht eine Vorstellung von den Verlusten an ähnlich beschaffener Kunst in anderen Fällen.

<47>

Die erst jetzt bekanntwerdenden bildnerischen Gestaltungen Hugos und die in seinen Dichtungen mit dem Wort gebannten Bildvorstellungen und Seherlebnisse erhellen sich gegenseitig.  [35]

<48>

In den Bildern seiner Dichtung zeigt sich einerseits eine Tendenz zur Vereinfachung, zur Reduktion der Gegenstände auf ihre geometrischen Grundformen. Er betrachtet, ließe sich sagen, wie Cézanne die Natur nach Kugel, Kegel und Zylinder.

<49>

Daneben steht andererseits, wieder wie bei Cézanne, eine besondere visuelle Begabung für die Feinstruktur und die dynamischen Naturformen. Hugo ist darüber hinaus höchst interessiert an der »caprice«, der Form, die im Grotesken endet. (Er selbst hat eine »Theorie des Grotesken« entwickelt.) Kapriziös, phantastisch, bizarr, grimassenhaft sind die Lieblingsvokabeln; mit Vorliebe gebrauchte Worte für die dynamische Formgebung sind etwa: gebückt, verfallen, zerstückelt, zerfetzt, gezackt (déchiqueté), schartig (ébréché).

<50>

Beide Betrachtungsweisen, die wir schon von Coleridge her kennen,  [36] haben einen gemeinsamen Grund unter sich. In beiden Fällen löst sich die Betrachtung weitgehend von der gegenständlichen Dingbezeichnung.

<51>

Kaum richtig ist es, wie Hildegard Matt schreibt, daß sich diese Gegenpole in der Sicht Hugos »in fruchtbarer Spannung ausgleichen«.  [37] Aufschlußreich ist hier vielmehr, daß er in seiner zeichnerischen und malerischen Produktion die geometrische Abstraktion durchaus meidet. Die Geometrie ist für ihn, auf die Kunst bezogen, genau wie für Delacroix und für die jüngere Generation unserer Abstrakten, ein Ungeheuer. »Géomètre ou un spectre« ist ein Ausspruch Victor Hugos.

<52>

Die Reduktion auf geometrische Grundformen findet in seiner Dichtung immer dort statt, wo die Stimmung der Verlorenheit, Gefahr und Todesdrohung zu geben war, nur dann ist von den Kegeln oder Würfeln der Felsen, den Walzen der Wellen usw. die Rede. Schiffbrüchige treiben an eine Klippe: »Der unbewegliche Kubus taucht seine rechteckigen Flächen in die zahllosen Serpentinenbögen des Meeres.« Er spricht von der Kälte der Linien, von der »schauerlichen Traurigkeit der Rechten Winkel: nichts preßt das Herz so zusammen wie die Symmetrie«. Ein Revolutionstribunal wird installiert in »geraden Linien« und in »harten rechten Winkeln, kalt und schneidend wie Stahl«, steht die Guillotine.  [38]

<53>

Freude empfindet Victor Hugo dagegen an dem »mauvais goût magnifique« des Barock. Er begeistert sich für die gotischen Dächer von Bacharach; für das »Labyrinth unbestimmter, unentschiedener Formen«, wie sie die Steilküste von Dieppe zeigt; für alles Verfallene und Poröse. In dieser »Kunst der Natur« ist »der Zufall gewollt«. »Der Unbekannte, der gewaltige Architekt, berechnet nichts und ihm glückt alles [...] nichts ist logisch in diesem ungeheuren Gleichgewicht. Das ist mehr als haltbar, das ist ewig. Zu gleicher Zeit ist es Unordnung.«

<54>

Hugo hält es für möglich – welche Kühnheit im Angesicht der Ästhetik seiner Zeit! –, daß auch durch Zerstörung ein Kunstwerk entstehen kann. Ein Beispiel dafür ist die Beschreibung der Schiffswand der gestrandeten »Durande«.  [39]

<55>

Doch ist der Gedanke einer Erhöhung der Schönheit durch Zerstörung für die Romantik durchaus charakteristisch und schon bei Ludwig Tieck ausgesprochen, so in der Erzählung Der Gelehrte: »Da draußen auf dem Vorsaale hängt ein Bildchen von einem recht hübschen holländischen Frauenzimmer. Das Bild ist in der See gewesen, verdorben, und nachher wohl zu scharf abgeputzt worden, so daß nun die Farben zum Teil herunter sind, und der stille blasse Grund etwas sehr hervorgetreten ist. Das Bild kann unmöglich so schön gewesen sein, als es jetzt ist [...].«  [40]

<56>

Ein besonderes Auge hat der Romantiker Hugo natürlich für »die himmlische Groteske«, die »Grimassen der Wolken«, denn auch hier herrscht »l'informe«, die Nichtform, also das »Informel«, die Ungestalt: »Nirgend ein korrekter Kontur. Groß, jawohl; rein niemals.« Aber »die ganze Natur ist so beschaffen. Alles wirft seinen Widerschein, nach oben ins Vollkommene, nach unten ins Häßliche und Plumpe«. Denn alles ähnelt sich, alles reimt sich, wie später Wols sagen wird. »Die disparatesten Dinge präsentieren sich mir als Verwandte in seltsamer Harmonie, ich weiß nicht, warum«, schreibt Hugo, und so ist es nur natürlich, wenn er sich auch als ein Meister im »Hineinsehen« zeigt.  [41]

<57>

Er entdeckt wie Stifter und Jean Paul oder Coleridge die Entsprechungen des ganz Großen und Fernen mit dem ganz Kleinen und Nahen; Wagenspuren auf lehmiger Straße werden wie Hochgebirge gesehen und beschrieben. In der Draufsicht, im Blick von oben, wo die Dinge ihre eigene Höhenerstreckung einbüßen und sich ins Bildhafte, Flächenhafte einbetten, erlebt er sich, wie Stifter, als Zentrum innerhalb der Rundung des Horizonts. Vom Heidelberger Höhenzuge blickend, stellt er fest: »Was ich unter den Augen habe, ist nicht eine Landschaft, sondern eine große geographische Karte, fast kreisrund, verwischt durch Atmosphäre und Ferne.« Auch vom Straßburger Münster herab sieht er »eine geographische Karte, aber eine lebende, mit Nebel und Rauch, mit Schatten und Licht«. Tiecks, Jean Pauls und Stifters »Verfremdung« (nach André Breton das Schlüsselwort für den gesamten Surrealismus) bzw. Coleridges »Novelty« spielten auch für Hugos Sehen die größte Rolle, darum seine Ergriffenheit gegenüber der Natur zur Dämmerung, à l'heure crépusculaire: »Das ist der Augenblick, wo die Natur sich deformiert und phantastisch wird.« Ausnahmestimmungen wie ein beobachtetes Meeresleuchten nehmen ihn ganz gefangen: »Bei diesem Leuchten verlieren die Dinge ihre Realität. Die Felsen sind nichts als Lineament.«

<58>

Auf ähnliche Weise geht die Gegenständlichkeit der gestrandeten »Durande« verloren, so daß sie von den Vorüberfahrenden nicht mehr erkannt werden kann.  [42]

<59>

Der Buntwert der Farbe spielt in seinem Sehen – wie auch in seinem bildnerischen Schaffen – eine vergleichsweise geringe Rolle. In seinen Beschreibungen handelt es sich vorwiegend um Grau- und Braunstufungen. Überdies weiß er, daß bloße Farbbenennungen im Leser selten reale Vorstellungen auslösen, und so ersetzt er sie durch Umschreibungen mit Materialien wie Ebenholz, Kastanien, Alabaster, Rubin, Diamant, Chrysopras. »Eine kupferne Abendwolke verwandelt sich im Schatten zu Zinn.«  [43]

<60>

In zweierlei Weise werden bei Victor Hugo solche ins Wort gebrachte Bilder »leibhaftig«: in einer Reihe künstlerisch gesehener Photographien, die er mit seinem Sohn zusammen auf Guernsey gefertigt hat, und in seinen Zeichnungen und Malereien, die uns hier interessieren.

<61>

Es sind gegen 600 Arbeiten erhalten, davon rund fünfzig rein abstrakte. Es sind Arbeiten darunter, für die er neue, damals schlechterdings unverständliche Techniken erfunden hatte (weshalb sie natürlich auch nicht ernst genommen werden konnten). Hugo benutzte – wir würden gerne sagen als erster, aber wie leicht kann uns ein künftiger ›Fund‹ widerlegen – die Collagetechnik, er malte mit Kaffee, er machte willkürlich Risse in das Papier, er arbeitete mit absichtlich zerbrochenen Federn. Er nutzte das zufällige Fließen der Aquarellfarbe voll aus. An starken Farbkontrasten war er dabei weniger interessiert als an einer tonigen, gestuften Monochromie (Abb. 6-10).

6  Victor Hugo (1802-1885): Schrei in der Nacht, zw. 1856 und 1868

7  Victor Hugo: Drache

8  Victor Hugo: Der Pilz

9  Victor Hugo: Landschaft

10  Victor Hugo: ohne Titel

<62>

Diese Arbeiten entstanden vorwiegend zwischen 1856 und 1870 während seiner Verbannung auf der Kanalinsel Guernsey. Er hatte sich dort auf dem Dach des Hauteville-Hauses eine Art Glaskasten bauen lassen, seinen »Ausguck«, in dem er arbeitete. Die verblüffende Inneneinrichtung des Hauses – sie ist erhalten – stammt von ihm selbst: die Möbel, in einer Technik patiniert, die sein Geheimnis blieb; die Wanddekorationen, zu denen 50 Spiegel gehörten; ein selbstmodellierter Leuchter; die phantastisch ornamentierte Decke. Hugo nahm hier beiläufig Anliegen des späteren Jugendstils voraus.

<63>

Nicht so in seinen Malereien. Sie halten sich vom Nur-Dekorativen weit entfernt. Soweit sie Figürliches zeigen, sind sie eine Entsprechung zu seiner Theorie des Grotesken. Ein monströser Fliegenpilz schießt empor wie eine atomare Explosionswolke. Grotesk ist seine Überdimension innerhalb der kaum definierten brandroten Landschaft. Strindberg wird später – natürlich unabhängig von Hugo, darum in seltsamer Koinzidenz – das gleiche Motiv des Giftpilzes malen und denselben Grotesk-Effekt erzielen, aber mit gegenteiligen Mitteln, indem er den Pilz superklein bildet und zur Seite schiebt (Abb. 11).

11  August Strindberg (1849-1912): Der Giftpilz, 1892

<64>

Es gibt Bilder von Hugo, die keinerlei tiefenräumliche Angaben im perspektivischen Sinne mehr enthalten, auch wenn noch Figürliches erscheint, wie etwa ein schlangenförmiges Drachentier. Andere, rein gegenstandslose Bilder erinnern an William Turner und weisen allenfalls einen impressionistischen Farbraum auf. Eine weitere Reihe von Arbeiten findet ihre Entsprechung nur in den Bildern der jüngsten Abstrakten unserer Tage und verdient wie diese die Bezeichnung einer tachistisch-informellen Malerei. Soweit Victor Hugo seine abstrakten Bilder betitelt, steht er dem Expressionismus nahe (Schrei in der Nacht, Abb. 6).

<65>

Hugos erste bildnerische Arbeiten fallen in die Zeit von Stifters Spätwerken. Hugo stirbt 1885. Er hätte also noch die ersten Arbeiten von Odilon Redon sehen können, dessen Lithographien von 1879 und die (allerdings damals kaum beachteten) Ausstellungen von 1881 und 1882. Hugo hätte sich mit vollem Recht als den Vorläufer Redons bezeichnen können, und das will immerhin sagen: als den Vorläufer eines Künstlers, der als erster professioneller Maler den Weg von der geschauten Natur zum Traumgesicht und am Ende zur völligen Gegenstandslosigkeit zurücklegte. Seltsam genug: Manche Bilder des Malers wirken ›literarischer‹ als die des Dichters. Verständlich wiederum, wenn man das enge Verhältnis Odilon Redons zur Dichtung in Betracht zieht: er illustrierte Edgar Allan Poe, er war der vertraute Freund von Mallarmé.

<66>

Welche Rolle eine solche Partnerschaft für die Geschichte der abstrakten Malerei spielt, wird bald zu untersuchen sein.

<89>

Unter »Hineinsehen« versteht die Psychologie ein Hineindeuten von Inhalten in Formen, die ursächlich mit diesen Inhalten selbst wenig oder auch nichts zu tun haben. Man sieht etwas ›hinein‹, was ›eigentlich‹ nicht da ist. Was man somit erhält, ist ontologisch betrachtet von sehr seltsamer Beschaffenheit – nicht seltsamer indessen als der Seinsmodus alles dessen, was wir Kunst nennen.

<90>

Dabei handelt es sich beim Hineinsehen keineswegs um einen Vorgang, der sich spezifisch vor Kunstwerken vollzieht. Es gibt lange Strecken in der Kunstgeschichte, in Europa mindestens von der Renaissance bis zum 19. Jahrhundert, wo die Fähigkeit des Hineinsehens, die jeder Bildbetrachter besitzt, nicht ausgenutzt, oft nicht einmal angesprochen wird. In Werke der rein naturalistischen Kunst gibt es gar nichts hineinzusehen, es ist dort alles ›da‹, nichts ist daran zu deuteln. Aber die Pointe beim Hineinsehen liegt gerade in diesem Deuteln, sie liegt in der Mehrdeutigkeit. Es werden ›entfernte Ähnlichkeiten‹ hineingesehen. Das Bild verrückt sich schnell, es bleibt in der Schwebe, so etwa, wie es Shakespeare in einem Dialog Polonius – Hamlet darstellt:

H. Seht Ihr die Wolke dort, beinah' in Gestalt eines Kamels?
P. Beim Himmel, sie sieht wirklich aus wie ein Kamel.
H. Mich dünkt, sie sieht aus wie ein Wiesel.
P. Sie hat einen Rücken wie ein Wiesel.
H. Oder wie ein Walfisch.
P. Ganz wie ein Walfisch [...]

Oder in Antonius und Kleopatra:

Oft sehn wir eine Wolke drachenhaft,
oft Dunstgestalten gleich dem Leu, dem Bär,
der hochgetürmten Burg, dem Felsenhang,
gezackter Klipp' und blauem Vorgebirg'
mit Bäumen drauf, die nicken auf die Welt,
mit Luft die Augen täuschend […]
Was jetzt ein Pferd noch war, im nächsten Nu
verschwimmt's der Wolkenzug, unkenntlich wird's.  [49]

Beispiele dieser Art ließen sich bei Shakespeare häufen. Er teilt die Zuneigung zu diesen Phänomenen mit seinem Zeitalter, dem Manierismus, in dessen Bilderwelt die Mehrdeutigkeit programmgemäß zu Hause ist. Ein manieristischer Maler wie Arcimboldo macht mit vexierbildhaften Gemälden, die sich sowohl als Landschaft wie als menschliche Figur, als Gemüsestilleben wie als Porträt des Gärtners anschauen lassen, daraus Methode.

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Die Fähigkeit zum Hineinsehen, zumindest das Interesse an diesem Vorgang, scheint in den Epochen zu wechseln. Frühzeiten und Primitivkulturen, die animistischen Religionen und die Mythologie der Alten leben geradezu von den schöpferischen Umsetzungen des Hineinsehens. Sie dichten Gestalten in Bäume und Felsen, in Wolken und Wellen, in die Gestirne des Nachthimmels. Sie sahen die Windsbraut und den Mann im Mond und Gott im brennenden Dornbusch.

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Für die Antike hat Ernst Gombrich auf eine Stelle aus Philostratus, Das Leben des Apollonius von Tyana, verwiesen:

Sag mir, Damis, gibt es so etwas wie Malerei?
Natürlich, sagte Damis.
Und worin besteht diese Kunst?
Nun, sagte Damis, im Mischen von Farben.
Und warum tut man das?
Um nachzuahmen, um einen Hund oder ein Pferd, einen Menschen, ein Schiff oder sonst irgend etwas auf Erden darzustellen.
Dann ist also, fragt Apollonius wieder, Malerei Nachahmung, mimesis?
Sicher, was denn sonst, antwortete Dämon. Sonst wäre sie ja nur ein lächerliches Spiel mit Farben.
Gut, sagte sein Mentor, aber was ist mit den Dingen, die wir in den treibenden Wolken des Himmels sehen, die Kentauren und Antilopen, die Wölfe und Pferde? Sind sie auch Werke der Nachahmung? Ist etwa Gott ein Maler, der sich mit solchen Dingen die Zeit vertreibt?

Nein, kommen beide überein, diese Wolkengestalten sind rein zufällig; es ist der Mensch, der kraft seiner Imagination diese Dinge hineinsieht. Es gäbe eben zwei verschiedene Arten von Nachahmung.  [50]

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Es ist klar, daß der Begriff der Nachahmung, der mimesis, für den Fall des Hineinsehens nicht mehr recht brauchbar ist, aber auf den Gedanken, die Kunst könne im ›Hineinsehen‹ selbst eine ihrer Wurzeln haben, kommen die antiken Gesprächspartner nicht. Erst Leon Battista Alberti (1404 bis 1472) geht hier weiter. Er sieht zweifellos zu einseitig die Wurzel aller darstellenden Künste überhaupt im Vorgang des Hineinsehens: »Ich glaube«, schreibt er in seinem Werk De Statua, »daß diese Künste auf folgende Weise zustande gekommen sind: in einem Baumstamm, einem Erdklumpen oder dergleichen entdecken wir eines Tages gewisse zufällige Züge, die nur geringer Änderungen bedürfen, um wie ein wirkliches Naturobjekt auszusehen [...]. Durch Zufügen oder Wegnehmen wird dann vollständige Ähnlichkeit erzielt.« In den sogenannten objets trouvés der Moderne, Fundstücken, denen ein »Ausstellungswert« (W. Benjamin) zugemessen wird, erhält diese eine denkbare Wurzel der bildenden Kunst wieder Auftrieb.

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Für die einzige Wurzel halten wir sie nicht. Das Schaffen nach vorgestelltem Motiv oder Modell ist aus Urzeiten nachweisbar. Es ist von Interesse, sich hier in den Schöpfungsmythen umzusehen. Gott, der Schöpfer, nahm amorphe Materie – Ton – und formte Adam »nach seinem Bilde«, also nach einer Modellvorstellung, nach einem präexistenten Motiv. In dieser Weise entstanden die zahllosen Idole der Ägäis, des Balkans in Ton, Stein und Holz. Der skandinavische Mythos der Menschwerdung dagegen vollzog sich durch Hineinsehen: »Die Götter fanden am Strand Ask und Embla.« Sie verliehen ihnen Farbe und Schicksal, und das erste Menschenpaar war fertig. Ask ist ein Eschenstamm, Embla ein Ulmenstamm. Unschwer läßt sich in Stamm- und Astbildung eines solchen vom Wasser ausgezehrten Treibholzes die Menschengestalt hineinsehen – »durch Zufügen oder Wegnehmen wird dann« – wie schrittweise in der Pfahlplastik der Neger – »vollständige Ähnlichkeit erzielt«.

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Seit der Romantik um 1800, vor allem gegen Ende des 19. Jahrhunderts, führt die Beschäftigung mit dem Hineinsehen zu oftmals geradezu enthusiastischen Kundgebungen. Wir erinnern uns, daß Tiecks Sternbald die Bedenken des Damon und Apollonius nicht mehr teilt, als er ein in Gedanken entworfenes, nahezu abstraktes Bild beschreibt: »Würdest du dich nicht mit mächtiger Empfindung in das Bild hineinsehen? und doch wäre es nichts anderes als ein bloßes, fast tändelndes Spiel mit Farben [...].«

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E. T. A. Hoffmanns erstaunliche Fähigkeiten im Hineinsehen sind bekannt und von uns bereits gestreift worden. Seine Nachfolger im In- und Ausland machten daraus eine literarische Technik. Hoffmann selbst ließ das Phänomen des assoziierenden Sehens zweifellos auch seinen Malwerken zugute kommen. Dasselbe wissen wir bereits von Victor Hugo und Strindberg. Beide waren wahre Meister im Hineinsehen, mit dem sie sich fast bis zur Manie einließen.

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Victor Hugo brachte es fertig, vier Stunden lang eine Wolke, die über dem Gipfel des Pilatus schwebte, zu betrachten, um später ihre Gestaltänderung zu beschreiben. Er sah in Sandsteinformationen, in der Rinde von Ulmenstämmen tausenderlei Wesen – Zwerge mit Vogelschnäbeln, Ungeheuer in Menschengestalt mit zwei Gesichtern, von denen das eine lacht, das andere weint; seine Theorie des Grotesken erhält aus solchen ›Gesichten‹ reiche Nahrung. Sein Aperçu: »Nichts ändert die Gestalt so sehr wie die Wolken, es sei denn das Felsgestein.« Er versetzte aber auch abstrakte Zeichen in konkrete Bilder zurück und nahm dafür das ganze Alphabet durch. Das Y z. B. ist ein Baum, eine Wegegabel, eine Flußmündung, ein Esel- oder Büffelkopf, ein Glas mit Fuß, ein Mensch, der betet.  [51]

<98>

August Strindberg schildert einen Waldspaziergang. Ein Anblick in der Ferne machte ihn stutzen: Er sah eine Kuh. Aber schon verrückt sich das Bild – es sind zwei Bauern, die sich umarmen. Im Weitergehen wird eine ganze Picknickgesellschaft daraus. Aber nichts rührt sich, kein Laut ist zu hören. Schließlich kommt die Ernüchterung. Es handelt sich um einen verlassenen Karren, auf den Waldarbeiter ihre Jacken und Säcke geworfen hatten: »Es ist nichts mehr zu sehen. Der Zauber ist erloschen, die Freude dahin.«  [52]

<99>

In der französischen Künstlerkolonie Marlotte bringt Strindberg Stunden der Betrachtung im Speisesaal einer Wirtschaft zu, in dem die Maler arbeiten. Aber er interessiert sich nicht für ihre Gemälde, sondern für die Panneaus einer holzgetäfelten Wand, an der sie die Pinsel abstreichen, mit dem Spachtel die Farbreste abschmieren, die sie von der Palette kratzen. Strindberg ist begeistert von diesen ›Bildern‹, und was sieht er nicht alles hinein: Figuren, Porträts, Landschaften. Er macht aber auch die Beobachtung, daß diese ›Motive‹ je nach der psychischen Konstellation des Betrachters wechseln, so sind sie immer ›neu‹. Es ist Strindberg, der schließlich aus dem Phänomen des Hineinsehens eine »selbstgedachte Methode« entwickelte – in Theorie und Praxis, wie oben beschrieben.

<100>

Hier ist zunächst die Frage nach dem ›Wert‹ des Hineinsehens zu stellen. Eine Antwort gibt die Psychologie. Schon seit Jahrzehnten behauptet sich der Rorschach-Test (Abb. 16).

16  Hermann Rorschach: Rorschach-Testbild, 1921  [53]

Den Testpersonen werden zehn farbige und nichtfarbige Zufallsklecksbilder, die natürlich keine Kunstwerke sein wollen, vorgelegt – zum Hineinsehen. Es handelt sich um einen Persönlichkeitstest, der laut Kröners Wörterbuch der Psychologie »Art und Grad der Intelligenz, der mitmenschlichen Einstellung, der Affektivität und Gestimmtheit erfaßt«. Auch dieses Verfahren hat seine Vorgeschichte. Sie weist, was uns schon nicht mehr wundert, zurück in die Zeit der Romantik.

<101>

Unsere Abbildungen 43 und 44 [hier Abb. 17], die einer modernen Graphik nicht unähnlich sind, finden sich zusammen mit ungezählten anderen im Nachlaß des schwäbischen Dichters und Arztes Justinus Kerner. Er nannte sie Klecksographien, und sie stammen aus den vierziger Jahren des vorigen Jahrhunderts. Ca. 40 hat er 1857 veröffentlicht. Es sind von ihm vorsätzlich hergestellte Zufallstintenkleckse (schwäbisch »Tintensäue«), wobei er die Symmetrie auf mechanischem Wege durch Falten der Papierbogen erzielte (wie das auch in den Vorlagen des Rorschachtests geschieht).

17  Justinus Kerner (1786-1862): Klecksographie  [54]

Diese Blätter legte er sich und seinen Freunden vor, um Imagination und Phantasie anzuregen. Kerner selbst ließ sich von ihnen zu Gedichten inspirieren. Er erzählt dazu, daß sein Verfahren damals geradezu Mode wurde; es drang zum Entsetzen mancher Lehrer in die Schulen ein; ein ungenannter Künstler hat eigene Klecksographien lithographisch vervielfältigt. Christian Morgenstern hat ein halbes Jahrhundert später das Verfahren wieder aufgenommen, ebenso der Dichter Richard Dehmel.

<102>

Der stimulierende Wert solcher Klecksbilder kann nach alledem so gering nicht sein. Es kommt natürlich immer darauf an, wer sie anschaut. Aber das gilt auch für die Kunst, und zwar für alle Kunst. »Die Bedeutung des Kunstwerks ist nicht gegeben, sondern aufgegeben«, schrieb Zuckerkandl in einer ästhetischen Abhandlung, die nicht nur auf moderne Kunst gerichtet war. Nicht anders Goethe, der vom Gehalt eines Kunstwerks sagte, ihn erführe nur der, der selbst »etwas hinzuzutun« habe, oder, in etwas ungezogener Ausdrucksweise, Lichtenberg, der Kunstwerke Spiegeln verglich: »Wenn ein Affe hineinguckt, kann kein Apostel herausschauen.«

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Kunstwerke sind eben nicht Dinge, sondern Phänomene. Daß sich das Kunstwerk erst im Auge des Betrachters vollendet, ist nach Kahnweiler die Voraussetzung des Kubismus. Er rechnet mit einem »Assoziationsvorgang«, der »das Hineinsehen von Gegenständlichem zur Folge hat«. Wer statt dessen nur den Eindruck einer geometrischen Bildstruktur erhält, bei dem habe sich der »Vorgang des Hineinsehens« nicht richtig vollzogen. Im Grunde verlangt jedes Kunstwerk nach einem Betrachter, der »sich hineinsieht«, dies sogar wörtlich: er wird immer auch sich selbst hineinsehen, und so vermittelt das Kunstwerk »nicht nur Bekanntschaft mit einem Du, sondern auch Aufklärung über uns selbst«, wie Fritz Kaufmann sagt: »Nur das Werkmittel verharrt – das Werk selbst als künstlerisches Phänomen wird in jedem ästhetischen Erleben immer neu und für jeden anders geboren […]. Also ist auch der Betrachter Gestalter.«  [55]

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Wir sahen, das ›tachistische‹ Verfahren, jedenfalls sein Anfangsstadium, hat Traditionen, und wir können sie noch weiter zurück verfolgen. In der englischen Frühromantik erregte seit 1785 der Maler Alexander Cozens die Öffentlichkeit mit einer Art Lehrbuch für Landschaftsmaler unter dem etwas langwierigen Titel A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscapes.  [56] Cozens verspricht also ein neues Verfahren zur Herstellung von Landschaften, und was er zustandebringt, ist mit Recht als eine Herausforderung des traditionellen Kunstunterrichts bezeichnet worden. Cozens ist in Rußland geboren, wie es hieß als illegitimer Sohn Peters des Großen, in Wahrheit wohl als Sohn eines berühmten Schiffsbaumeisters des Zaren. Er lebte seit 1746 als Zeichenprofessor in London und Eton. Als Freund von William Beckford stand er in enger Fühlung mit der frühromantischen Bewegung, zu deren ersten bedeutenden Persönlichkeiten er auch selber gehört.

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In seinem Lehrbuch nun erklärte Cozens kurzerhand, das Skizzieren nach der Natur, ja das Skizzieren überhaupt sei zwar ein möglicher, aber durchaus nicht der fruchtbarste Weg zum Bilde. Statt dessen empfiehlt er seine Methode, die er »blotting« nennt, Klecksen. Blotting, so schreibt er, heißt »Formen des Zufalls produzieren, die dann ihrerseits Ideen suggerieren«. Er publiziert dazu Bildbeispiele. Was eine solche Abbildung zeigt (Abb. 18, 19), verdiente den Namen Tachismus oder art informel geradeso gut wie eine moderne Graphik unserer Tage.

18  Alexander Cozens (um 1717-1786): Landschaft nach der Blotting-Manier, vor 1785

19  Alexander Cozens: Landschaft (s. Abb. 18) ausgeführt

Man könnte in Cozens' Klecksographie durchaus andere Dinge hineinsehen als eine Landschaft. Aber Cozens hat sich auf Landschaften versteift, und so macht er Baumwipfel, Berge und See daraus, wobei reine Zufallsstriche sich in einer Bergspitze erhalten usw. Schließlich sieht er einen Tiefenraum in das Ganze hinein, den das Blottingblatt nun gewiß nicht enthält und nach der Methode des Zustandekommens auch gar nicht enthalten kann. Das Resultat ist ein konventionelles Landschaftsbildchen, eine schematisierte Imitation Claude Lorrains, des damals vielgeliebten, zu deren Herstellung es des unkonventionellen Verfahrens wirklich nicht bedurft hätte. Merkwürdig genug ist der moderne Betrachter infolge der Bildschemata, die er seinerseits aus der modernen Kunst bezieht, bereits geneigt, das Zufallsblatt für künstlerischer zu halten als das aus ihm gewonnene Ergebnis (Abb. 19).

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Cozens geht übrigens bei der Umformung der Blotting-Produkte ins Konventionelle nicht immer so weit wie in unserem Beispiel, wo der Charakter eines ›Lehrbuchs‹ dies rechtfertigt. Es gibt eine Reihe überaus freier Arbeiten von romantischem Charakter von Cozens, wo die Zufügung einer Himmelszone beinahe alles ist, was über das Zufallsprodukt hinausgeht. Zu Cozens' Prioritäten gehören schließlich auch seine systematischen Wolkenstudien, in denen er manches von Turners Malweise vorausnimmt und die noch von Constable sorgfältig kopiert worden sind.

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Cozens' Sohn und Schüler John Robert Cozens (1752-1797) bringt der Familie zusätzlich den Ruhm, das Landschafts-Aquarell zu einer vollgültigen Kunstgattung erhoben zu haben. William Turner hat Blätter von ihm kopiert. Constable sah vor allem den lyrischen Charakter dieser Malerei und schrieb: »Cozens is all poetry.«

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Erwähnt zu werden verdient endlich, daß die Neue Methode von 1785 eine vergrößerte und verbesserte Auflage einer viel früheren Arbeit Alexander Cozens' ist, nämlich des Essay to facilitate the Invention of Landskips aus dem Jahre 1759. Damit geraten wir genau in die Zeit der ersten Auflage von Sternes Tristam Shandy, und die Extravaganz der dort erscheinenden abstrakten Blätter steht nicht mehr so vereinzelt da.

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Alexander Cozens hat übrigens sein Verfahren mit einer Autorität abgestützt, die auch in unseren Tagen – für gleiche Zusammenhänge – viel zitiert wird. Er beruft sich auf Leonardo, der in seinen Traktaten tatsächlich so weit geht, Malern zu raten, Skizzen möglichst liederlich zu machen, weil sie dann neue Möglichkeiten suggerieren. Vasari berichtet von einer Kontroverse zwischen Leonardo und Botticelli. Letzterer hielt genau wie Cozens das Landschaftsstudium für überflüssig, denn man brauche nur einen mit Farben getränkten Schwamm an eine Wand zu werfen, und schon habe man eine hübsche Landschaft. Das sei wahr, sagte Leonardo, aber das ergäbe nur Winke für die Phantasie, zur Ausführung im Detail gehöre Studium. Die Schwammgeschichte geht übrigens auf Plinius zurück: Ein Maler wollte den Schaum malen, der auf dem Maule eines Hundes lag; es glückte nicht; aus Verzweiflung warf er einen Schwamm gegen die Malfläche, und siehe, der gewünschte Effekt war da: Zufall als Werkmittel.

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Bekannt ist Leonardos Empfehlung, geborstene, befleckte Mauern oder die Struktur von Gestein zu betrachten, dort entdecke man Landschaften die Fülle, ja ganze Schlachten, groteske Gesichter und vieles mehr. Einer, der, ohne es zu wissen, Leonardos Ratschlag befolgte, war Paul Klee – im Alter von neun Jahren. Klee berichtet das später in einer Tagebuchnotiz: »Im Restaurant meines Onkels (Frick), des dicksten Mannes in der Schweiz, standen Tische mit geschliffenen Marmorplatten, auf deren Oberfläche ein Gewirr von Versteinerungsquerschnitten war. Aus diesem Labyrinth von Linien konnte man menschliche Grotesken herausfinden und mit dem Bleistift festhalten.«  [57]

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Auch aufgerührtes schlammiges Wasser empfahl Leonardo der genauen Betrachtung und natürlich die Wolken des Himmels. Dadurch würde man die »transmutazione di forme« gewahr, die Bereitschaft der Formen zu unendlicher Verwandlung, auf der das Universum beruht. Denn Leonardo sieht die Welt als organischen Prozeß, und so entdeckt er auch für den Künstler die »prozeßhafte Entfaltung des Schöpferischen« (Joseph Gantner). Leonardos berühmtes Sfumato, das malerische Verdämmern der Formgrenzen, ist das künstlerische Symbol für die Weltauffassung: »Nichts ist beständig.« Die Offenbarung des Formlosen, des Gestaltlosen, das in der informellen Malerei zu »gärenden Farborgien« wird, beginnt bei Leonardo.

<112>

J. Gantner schreibt:

»So wie Leonardo den Kosmos aus seiner rationalen Geborgenheit zurückwirft in die Metamorphosen der Gärung und der Auflösung, so ruft er die Form, kaum daß sie in die Lichtzonen der Vollkommenheit eingetreten ist, die ihr Dauer versprechen, wieder in das Zwielicht der Gestaltlosigkeit zurück. Das gegenständliche Thema dieser Gespräche mit dem ›Ganz anderen‹ ist die Zerstörung der Welt durch Feuer und Wasser, die Vision des totalen Unterganges, niedergeschrieben in einer Reihe von Zeichnungen und Manuskriptblättern« (deren Mehrzahl in Windsor, s. Abb. 20). »So setzt in den Jahrzehnten, in denen die Zentralperspektive dem Maler die Erfahrungswelt unterwirft, die erste ungeheure Entfremdung zwischen dem Menschen und der maßlosen, alles verzehrenden Natur ein.« »Pascal wird diese Unruhen später in Worten beschwören, Rembrandt wird sie malen [...]«. »Auf diesem Wege wird die europäische Malerei immer amorpher, immer ahnungsvoller, immer suggestiver, bis endlich selbst die Schranke des Gegenstandes bis auf ihre Urelemente verschwindet.«  [58]

20  Leonardo da Vinci (1452-1519): Flutkatastrophe

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Leonardos präfiguratives Sehen, seine Methode des Hineinsehens hat man übrigens schon mehrfach mit einer fast wörtlich genauen Aussage zusammengebracht, die unter einem ganz anderen Himmelsstrich und zu viel früherer Zeit niedergeschrieben wurde. Der chinesische Landschaftsmaler Sung Ti (11. Jahrhundert) empfahl für die Maler seiner Zeit folgendes Verfahren: Man decke ein Stück feiner Seide über eine geborstene Mauer und betrachte sie morgens und abends; man wird Berge, Höhlen, Schluchten, Flüsse, schließlich Menschen, Vögel, Pflanzen entdecken. Und warum die Seide? In ihrer Transparenz läßt sie von den Zufallsbildungen, die sie bedeckt, nur gerade so viel durchschimmern, wie es die so sehr auf Weglassen eingestellte ostasiatische Landschaftstradition verlangt. »One has to know what one wants to get« – man muß wissen, was man erreichen will, riet Gertrude Stein jungen Künstlern, dann mag immer der Zufall das Seine beisteuern.  [59]

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Für die Überbrückung der Zeit zwischen Leonardo und Cozens konnte unlängst Ernst Gombrich einen bemerkenswerten Fund präsentieren.  [60] Er entdeckte ihn in der Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, einem Malerbuche von Hoogstraeten aus dem Jahre 1678. Hier wird von einem Wettbewerb berichtet, an dem drei holländische Landschaftsmaler, nämlich Knipbergen, Perselles und Jan van Goyen, teilnahmen. Sieger sollte sein, wer in der kürzesten Zeit eine Landschaft malt. Van Goyen, der einzige heute noch weithin bekannte Maler unter den dreien, kleckste nach Houbrakens Worten hier dunkle, dort lichte Farben ohne nachzudenken auf die Leinwand, bis sie »wie ein gefleckter Achatstein« aussah. Die Formung zu einer wirklichen Landschaft gelang dann durch ein wenig Hinzufügen und Tilgen »mit geringer Mühe«. Van Goyen erhielt den Preis übrigens nicht; vielleicht erschien sein Verfahren nicht seriös genug. Gombrich ist der Meinung, man könnte wenigstens einigen Landschaften van Goyens dieses Verfahren ansehen, und er bildet ein geeignetes Beispiel ab.

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Das Verfahren selbst ging wohl nie wieder ganz verloren, obwohl Strindberg der festen Meinung war, es erfunden zu haben. Es ist z. B. interessant, wie Renoirs Sohn die Malweise seines Vaters beschreibt: »Bei Renoir begann das Bild [...] mit unverständlichen Farbschichten, die nicht einmal Formen darstellten. Manchmal war die Flüssigkeit, Leinöl und Terpentin [...] so reichlich, daß die Farbe von der Leinwand tropfte. Renoir nannte das den Saft. Mit Hilfe dieses Saftes konnte er in wenigen Pinselstrichen die gesamte Farbgebung andeuten« – Terpentinschwemme.  [61]

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Was also die Verfahrensfrage der jüngsten Abstrakten angeht, so findet man eine interessante Vorgeschichte, allerdings auch einen wesentlichen Unterschied. Auch heute entsteht das Bild durch eine Art Blotting-Verfahren, und das Ergebnis wird erzielt durch dauerndes Hinsehen und Hineinsehen. Aber es ist nicht ein Gegenstand der Naturwirklichkeit, auf den das Hineinsehen zuläuft. Es ist auf das Zusammenwachsen einer gegenstandsunabhängigen, spannungsvollen Bildwelt zu einer Bildeinheit gerichtet. Wie sehr sich die Alten hier und da von den Improvisationen des Zufalls inspirieren ließen, am Ende wurde er dann doch wieder ausgetrieben – am gründlichsten in dem Rationalisierungsverfahren bei dem Engländer Cozens. Am weitesten im ›Offenlassen‹ ging Turner, wie seine Bilder beweisen. Er hat Cozens' Methode, für ihn ein zeitgenössisches Werk, natürlich gekannt, aber kühner und künstlerischer ausgewertet. Turner beschreibt sein »selbstgedachtes Verfahren« mit dem Satz: »I drive the colour about till I have expressed the idea in my mind.«  [62] Das ist doch eindeutig. Er spielt mit den Farben, treibt sie umher, bis die Idee kommt. Daß Turner aber mit der »Idee« nicht mehr eigentlich Gegenstände meinte, sagt uns 1816 sein Kritiker Hazlitt: nicht die Gegenstände der Natur wolle er malen, »sondern die Medien, durch die sie wahrgenommen werden«. Hegel erschloß dasselbe schon angesichts der doch sehr gemäßigten Bilder der deutschen Romantik, wenn er in der Ästhetik schreibt: »Was in solchen Kunstwerken den Kern ihres Inhalts ausmacht, sind nicht diese Gegenstände selbst, sondern die Lebendigkeit und Seele der subjektiven Auffassung und Ausführung [...].«  [63]

<117>

Es ist klar, ein Verfahren, welches das Spiel mit dem Partner Zufall in dem Grade bis zum Ende hin offenhält, wie das heute geschieht, setzt ein größeres Vertrauen und eine ganz andere Einsicht in die Bedeutung und das Wesen des Zufalls voraus.

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Zu dieser Einsicht verhalf die Philosophie.

Die Abbildungen entstammen, mit zwei Ausnahmen, Otto Stelzer: Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst, München 1964.

Abb. 16:
http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Rorschach1.jpg&filetimestamp=20070601171257.

Abb. 17: nach Turner, Hugo, Moreau. Entdeckung der Abstraktion, Ausst.kat. Schirn Kunsthalle, Frankfurt a. M., hg. v. Raphael Rosenberg u. Max Hollein, München 2007, S. 95, Kat. 49.